MAREAS MORTAS

Sempre sentín respecto e admiración pola xente do mar, un respecto e unha admiración que non precisaba de explicación porque dicir mar é dicir cousa seria. Das vidas abnegadas de milleiros de mariñeiros e de mariscadoras está construída unha parte considerable da historia desta terra nosa, moitas veces dramática, tráxica. Por todo eso creo que é moi grave o que agora se está sacando á luz sobre o uso de dinamita pola frota de cerco, algo que, polo que se vai sabendo, non pode ser considerado xa un feito excepcional que poida explicarse pola lóxica existencia dun par de estúpidos que sempre conforman todo colectivo humano.
Unha outra cuestión que merece reflexión é a da aparente facilidade coa que se pode acceder a ese material explosivo. Como é posible que simples traballadores do mar poidan alamacenar e distribuir con absoluta normalidade durante anos e anos cartuchos de dinamita? Como é posible que empregándoa tanta xente -a cuarta parte da frota de cerco viguesa, disque- non se tivera averiguado por parte das autoridades pertinentes e non se atallara dende moito antes esta práctica? Supoño que o feito de que os activistas do 11-M optaran pola conexión da minería asturiana e non pola dos portos galegos foi única e exclusivamente un produto do azar.
Non fai falta moita cousa para provocar en min unha sensación de desencanto, un é xa pesimista por natureza, pero a verdade é que a realidade non parece querer axudar moito. Síntoo por tantas e tantas persoas que, entregadas ó mar, nada teñen que ver con todo este asunto, pero dubido tamén xa da súa absoluta inocencia. Teño a sensación de que aquí todo funciona ó revés, somos un país de estúpidos con, talvez, un par de excepcións.

FOME ZERO

Detrás da estación central de Rio de Xaneiro (coma noutras cidades do sur e do centro), existe dende hai pouco un restaurante popular denominado Betinho, do nome de Herberto de Souza, chamado Betinho, promotor en 1982 da primeira campaña nacional contra a fame. Está financiado polo estado e xestionado por unha empresa privada.
O edificio tén dous pisos, cada un cunha ampla sala de cores e mobiliario agradabeis. As camareiras, vestidas de azul, son simpáticas e cálidas. Algúns predicadores evanxélicos rondan pola entrada, cerca da caixa. Vestidos con camisas brancas, lanzan sorrisos cautivadores á xente que agarda… que os ignora completamente.
Por un real ó día (50 centavos de dólar), unha persoa pode obter un menú sustancioso de tres platos. O restaurante está aberto cinco días á semana. Pódese utilizar unha vez ó día e hai que consumir a comida alí mesmo.
Nas longas colas que se forman na beirarrúa dende o amencer, vin mulleres de mediana idade apenas capaces de andar, coa pel gris e o cabelo raro. Algúns nenos teñen o ventre inchado polo kwashiorkor ou polas lombrigas.

O texto está tirado do libro ‘El imperio de la vergüenza’, de Jean Ziegler, editado por Taurus no 2006. O fragmento que traducín para colgar baixo esta vacuna ventá (ou xanela) forma parte do cápitulo XII, Programa Fome Zero, no que se analiza a situación de Brasil coincidindo cos primeiros momentos de Lula no poder.

NUNCA MÁIS

Unicamente quero deixar constancia cun exemplo da dificultade coa que se encontra todo tradutor á hora de facer encaixar o que un autor escribe nunha lingua co que un letor debería de ler noutra. Vello asunto, vello e perfectamente resumido co proverbio italiano de todos coñecido, ‘traduttore, traditore’. Neste caso trátase dun problema aparentemente sinxelo, mais talvez irresoluble, ó fío duns versos de Celan (non falo do Celan máis terrorista, obviamente). Aí van:

Ein Wort, / an das ich dich gerne verlor: / das Wort / Nimmer.

Unha palabra / na que gustei de te perder: / a palabra / Nunca máis.

Una palabra / por la que me gustaba perderte: / la palabra / nunca.

Emprego dúas edicións bilingües, a editada en castelán por Editorial Trotta, con tradución de José Luís Reina Palazón, Paul Celan, ‘Obras completas’, e a editada en galego por Galaxia, con tradución de Catuxa López Pato, Paul Celan, ‘A rosa de ninguén’. Que opción vos parece máis aceptable, a de convertir unha única palabra alemana en dúas galegas para respectar dese xeito o verdadeiro significado da mesma, facendo que perda entón o seu sentido o primeiro verso, ou a de capar o significado máis exacto desa única palabra para que realmente quede como unha palabra?
Por suposto, o ideal sería poder ler sempre na lingua orixinal, pero eso está unicamente ó alcance duns poucos, duns poucos e dunhas poucas linguas, vaia.
A partir desta anecdótica mostra podemos doadamente imaxinar as tremendas alteracións que inevitablemente afectan á obra orixinal cando se verte a outro idioma, pero pensemos por un momento en aspectos como a rima, o ritmo, a medida dos versos, as aliteracións, etc., etc. Quero dicir con esto que, no caso da poesía, os atrancos multiplícanse. Non lembro agora mesmo, e non teño ganas de googlear, quen afirmou que precisamente poesía era aquelo que se perdía cando se traducía un poema.

PARECIDAS, PERO DISTINTAS

Dúas propostas artísticas baseadas na fotografía da paisaxe están a coincidir no tempo e case tamén no(s) espazo(s). Refírome á ‘Iberia’ de Augusto Alves da Silva, e a ‘El final, aquí’, de Jorge Barbi. A primeira podíase ver ata antonte no MUSAC leonés, mentres que a de Barbi forma parte dunha montaxe colectiva ofrecida valentemente no Centro Torrente Ballester de Ferrol e remata xa mañá. Ambas están asentadas sobre o poético principio da mirada viaxeira (mellor sería dicir do viaxeiro con mirada) e toman como referente a mesma xeografía. Por suposto, como consecuencia destas coincidencias, resulta inevitable atopar no resultado final moitos elementos comúns. Mais non, non son propostas intercambiables, cada unha delas ten a súa propia consistencia, activa en nós como espectadores diferentes estímulos.
Alves da Silva adicouse a transitar camiños dunha España deshabitada, moitas veces desértica, levándolle -parece ser- a contraria de xeito obsesivo ó gps do todoterreo comprado para tal odisea: xeografía humana, humanizada; o home e a súa capacidade para decidir, para elexir, para reivindicarse fronte á máquina. Unha lectura, si.
Barbi buscou outra excusa para botarse a andar, unha xustificación máis densa, moito máis abrumadora: foi detrás das paisaxes da derrota, dos lugares nos que se materializou individual e colectivamente a traxedia, é a súa unha xeografía absolutamente inhumana, deshumanizada. Cada fotografía identifica con precisión os escenarios naturais nos que foron asasinadas miles de víctimas durante os dramáticos anos da contenda civil. Son tamén paisaxes deshabitadas, pero nelas sentimos como pesa a presenza das ausencias.
Matices, xustamente neles é onde atopan enerxía para a supervivencia os xéneros artísticos. Sempre nos parecen esgotados e, de vez en cando, sacúdennos con renovadas forzas.

LACERAC(C)IÓNS

A cuestión da representación do horror, de imaxes que mostran con absoluta crueza o horror, é un dos asuntos que ten suscitado fondas polémicas éticas e tamén estéticas. Realmente trátase dun tema no que, a pouco que se pense sobre el, acaba provocándonos agrias discusións con nós mesmos. Que partido tomar, que posicionamento defender?
Lembro perfectamente como a raíz do atentado contras as Torres Xemelgas de N.Y. se impuxo case instantaneamente unha especie de código moral que permitiu retirar da circulación (polo momento) aquelas imaxes dantescas (supoñémolas) por respecto ás vítimas. Outro tanto aconteceu tras os atentados de Atocha, por insistir nos exemplos.
Non teño constancia de que houbera pronunciamentos sobre o asunto cando se trataba das fotorreportaxes ou das gravacións de vídeo tomadas durante o conflito entre hutus e tutsis en Ruanda, ou cando aparecían as mostras da crueldade coa que se dirimían os enfrontamentos civís de Liberia, de Costa de Marfil, etc., e se xogaba entre risas coa cabeza do inimigo. En fin, que xa me entendedes.
No seu momento a Igrexa, Concilio de Trento por medio, foi unha das impulsoras deste tipo de iconografía do terror. Todos temos en mente o amplo catálogo de representacións de santos e/ou mártires elexindo o instante máis obsceno das súas particulares historias de suplicio. Pero tamén antes e tamén despois, ou sexa, sempre.
Admitido está que a culminación deste despropósito que acompaña á Humanidade (que nos identifica seguramente como especie, e sinto facer esta declaración tan brutal) alcanzouse nos campos de concentración e de exterminio nazis (poñamos Auschwitz como mostra e por evocar así a tese de Adorno).
É posible e é lícito representar ese infinito horror? Sobre esa cuestión dilucida ou elucubra Jean-Luc Nancy en “La representación prohibida” e no momento mesmo no que está a plantexar o dilema sentencia que esa representación “no sólo es posible y lícita, sino que de hecho es necesaria e imperativa”, aínda que intenta deixar ben claro que sempre e cando “la idea de ‘representación’ sea comprendida en el sentido estricto que le debe ser propio”.
Chegado a este punto creo que é o momento de comezar a falar do que realmente quería dicir neste post. Como encaixar aquí as turbadoras fotografías de David Nebreda, e digo turbadoras por non saber que dicir, que consideración podemos facer respecto a este tipo de propostas, a este insoportable xeito de crear destruíndo, destruíndose, destruíndonos?
Dende un punto de vista exclusivamente historiográfico estas propostas entroncan co body-art e coa performance, asóciase máis ou menos doadamente co Wiener Aktionisten (Schwarzkogler, chegando ó límite definitivo da propia morte; Muehl, condenado no cárcere por levar ata o socialmente inaceptable as súas accións, etc.). Dende entón e ata hoxe a cantidade de artistas que se decantaron por facer do corpo (non sempre dos seus) o seu campo de batalla (parodiando a Holzer, tan conceptual) son/foron lexión. Existe paralelamente outro factor que deixei intencionadamente para rematar(?): Nebreda foi diagnosticado de esquizofrenia apenas con vinte anos, aló polo comezo da década dos setenta. Todos sabemos os lazos estreitos que unen ese universo aínda misterioso e non poucas veces escalofriante das chamadas enfermidades mentais con non poucas das figuras da arte, sobre todo da contemporánea, ben por padecelas ou ben por sentir a atracción e o asombro ante aqueles que as padecían/padecen.
É posible entender así a Nebreda? Ten sentido falar da ‘obra’ de Nebreda? E algo semellante a esto o que significa ‘a morte da arte’?