DECEPCIÓNS E OUTRAS MISERIAS

Nunca vos aconteceu -non sei por que escribo en plural- sentir a necesidade de botarvos de cabeza na obra (poética, pictórica, musical, etc., etc.) dalgún creador que é admirado por alguén a quen vós admirades e sair desencantados da aventura? Explícome con exemplos: Samuel Beckett sentía gran reverencia pola pintura de Bram van Velde, cousa que fixo que eu sentira á súa vez unha gran curiosidade por este pintor, pero nunca logrei entusiasmarme pola súa proposta, polo menos ata o día de hoxe; algo semellante aconteceu con Gombrowicz, a quen moito admira Kundera, quen me levou a el, pero tampouco conseguín descubrir a causa dese entusiasmo; Menjou sempre me resultou repelente, a pesar da adoración que os surrealistas lle profesaban; Lezama Lima desesperoume, non tanto por el mesmo como pola insistencia terca coa que quixen amalo seguindo os pasos de Cortázar
Tamén están as erradas suxestións dos amigos, deses amigos que xeralmente acertan e dos que vos fiades e/ou polos que sentides absoluto respecto estético ou ético ou humorístico ou crítico ou equis (non son excluíntes) e, sen máis, non acertan, destrozan de golpe todo o seu prestixio, no mellor dos casos, ou, no peor, déixante na miseria por sentir que non estás á altura. Podería poñer tamén exemplos, pero non debo, por puro pudor, por discreción, por orgullo. Abonda con que recoñeza que hai moitos máis do segundo tipo ca do primeiro, o que di moito dos amigos e non di menos de min.
E deixo para o final o caso máis doloroso, xusto o que xenera máis desencanto. Cal? Pois cando es ti o que recomenda, o que entusiasma co propio entusiasmo ós demais e, glup!, o que os conduce ó desencanto. Plus de veces, a lot, too much! Por suposto, o caso que máis me ten torturado é o do meu querido Bohumil Hrabal, ídolo meu e decepcionante encontro para algúns dos meus máis amados terrícolas.

PALABRAS BOMBA

Por seguir coa liña explosiva do post anterior, vaia, non por outra cousa. En realidade do que quero dicir algo é da surrealista partida de tute cabrón que, tras un lote de anos, rematou onte o T.C. ó dar a coñecer que xa existe sentenza sobre o Estatut. Do pouco que aínda sabemos e das primeiras reaccións parece deducirse que verdadeiramente gañou quen aparentemente perdeu ou, enfocado doutro xeito, hai un deseño moi coidado para intentar transmitir a idea de validez dun texto que, non obstante, de entrada, foi eviscerado e convertido en animal disecado.
A sensación dun profano en lides xurídicas coma min é que na partida de tute cabrón referida houbo basicamente unha obsesión, unha especie de enfoque artificieiro para tratar de desactivar toda palabra bomba colocada nos baixos dese vehículo sospeitoso que era o texto catalán. E, por suposto, de entre todas as palabras bomba, a potencialmente máis perigosa, talvez incluso a única, foi a palabra nación.
A liorta que se vén arrastrando xurídica e politicamente derredor deste anticristo derivou finalmente na xeneralización do uso do término nacionalidade como adecuado e aséptico continente no que non hai posibilidade de encaixar determinados contidos que si lle son propios ó continente nación, disque. Un asunto de significantes e de significados que non parece dirimirse polas academias da lingua, senón polas sectarias faccións da xudicatura e a bon seguro tamén polas cabezas privilexiadas dos sesudos responsables políticos dos grandes partidos.
En fin, que como se dun clásico do oeste se tratara, rematada a partida comeza a película. Xa veremos que desenlace nos espera, pero témome que lle vai ser difícil ó sheriff controlar tanta tensión.

Para a familia de Sitges.

ICONOLOXÍA VAXINAL

Explícome. O concepto de iconoloxía vaxinal foi creado aló polos primeiros setenta para facer referencia á existencia dunha imaxinería propiamente feminina no ámbito da produción artística. As súas introdutoras foron dúas artistas, Judy Chicago e Miriam Shapiro, á vez activistas do denominado Movemento de Liberación da Muller. Tras unha teimuda búsqueda dun elo que distinguira as realizacións das mulleres das realizadas polos homes deron coa teoría da existencia dun suposto patrón común nas obras das primeiras: todo se organizaba derredor dun orificio central innegablemente metafórico.
Sobre este capítulo da historia da arte pódese atopar moita máis información no fabuloso libro de Patricia Mayayo titulado ‘Historias de mujeres, historias del arte’, e refírome aquí a el por un motivo máis que xustificado -como pronto ides ver- co que batín circunstancialmente cando andaba detrás doutras cousas. O caso é que, ó profundizar na cuestión dese metafórico centro que pode ser identificado en todo produto artístico realizado por mulleres, as autoras cren recoñecelo en múltiples formas e citan varias, unha delas, unha das mencionadas, son as ventás.
A miña lóxica aristotélica non acaba de dilucidar se neste meu blog fago uso e abuso dunha iconoloxía vaxinal, partindo da base de que non son muller, ou, pola contra, se debo ponderar con máis obxectividade canto de muller hai en min. Por suposto, as conclusións que eu obteña ó respecto non serán xa expostas aquí.

TROMPE L’ŒIL

Os fermosos relatos que falan de Zeuxis e de Parrasio… Poderiamos resumir todo aquelo cun epatante galicismo, trompe l’oeil, e, como resulta obvio, refírese ó que parece que si pero logo resulta que non. Un espellismo, vaia. Home, si, son conceptos un tanto distintos, pero non diredes que non teñen un aquel de parentesco innegable. Por suposto, o trompe l’oeil está, o espellismo nin está, pero nin un nin outro son. Pois así, así mesmamente nos atopamos, metidos nesa truculencia inesperada, formando parte dun diabólico xogo de mans, un truco cruel de prestidixitación. Si, claro que si, todo ilusionismo circense sabémolo tramposo, coñecemos de antemán a existencia dunha raña, pero aceptamos gostosamente participar desa complicidade porque sen ela non podería haber logo felicidade, pracer, ou o que fora que queirades chamarlle. A fin de contas así pasamos pola vida, facendo que non vemos ou, se somos capaces, non vendo o que é evidente. O drama fai acto de presenza cando se nos bota enriba o trapalleiro decorado de cartón pedra. Algo así coma o neno que descobre que os Reis Magos…

RIDÍCULO (EU)

Sorprendeume que sendo luns fora posible visitar as exposicións na sede da Fundación Caixagalicia d’A Coruña, está claro que un funciona xa por inercia. Fun atraído por esa montaxe que xa percorreu outras cidades e que recibiu o título rimbombante de Cara ao paraíso. Un diálogo coa arte galega e as vangardas. Podería terse chamado de calquera outro xeito, habería xustificadas posibilidades. O caso é que… A ver quen nega o valor artístico e supoño que crematístico de calquera das obras expostas, non serei eu. Mais eso non creo que sexa motivo dabondo para considerar que a exposición mereza a pena como tal, como proposta de conxunto e non como alarde de propiedades (un par de picassos, un chagall, un esperpéntico dalí, un miró, un braque, un par de ferrados de laxeiro, unha torada de leiro,etc.). E ollo, unha por unha, moitas das obras son interesantes, pero non precisamente as que fan ostentación de aristocrática sinatura artística, esas case todas son menores. Vaia, que me deixou frío, que salvo a grata satisfacción de ver novamente esa Rosiña sueña de Lamazares, daquel Lamazares dos oitenta que a min aínda me segue parecendo magnífico, e non digo xenial ou orixinal, que no contexto da arte galega tamén, pero si atrevido e necesario. Algo semellante podería dicir de Vilariño e as súas impactantes fotos de animais desecados pousados sobre moreas de coloridas especias. Excepcións.
Pero eso non foi todo, e menos mal. Mereceu a pena visitar a exposición da terceira planta, Posgraffiti, xeometría e abstracción, unha mostra con múltiples apéndices (ou case mellor, prolongación de diferentes propostas de arte nás rúas) e coa que levei unha grata sorpresa. Teño que recoñecelo, si. Dígoo porque non pensaba atopar nada especial que non remitira a cousas tipo Basquiat ou, talvez, Banksy. Pero non, recibín unha fermosa cura de humildade. Quedei interesadísimo en Momo, en Eltono (sobre todo), en Marlon de Azambuja e, menos, en Bassett. Lástima non terlle prestado antes atención a esta oferta, basicamente porque me tería feito ilusión patear certas rúas buscando os cebos nos que deixar algunha pequena filigrana, algún rastro(?), ou simplemente observar.

A ventá que aparece neste post está obtida directamente da rede, concretamente de lovecolors.net, e a intervención plástica que se observa na mesma é obra de Eltono, agora xa inconfundible na súa particular caligrafía de limpas xeometrías e de remate sempre bifurcado.

PARECIDAS, PERO DISTINTAS

Dúas propostas artísticas baseadas na fotografía da paisaxe están a coincidir no tempo e case tamén no(s) espazo(s). Refírome á ‘Iberia’ de Augusto Alves da Silva, e a ‘El final, aquí’, de Jorge Barbi. A primeira podíase ver ata antonte no MUSAC leonés, mentres que a de Barbi forma parte dunha montaxe colectiva ofrecida valentemente no Centro Torrente Ballester de Ferrol e remata xa mañá. Ambas están asentadas sobre o poético principio da mirada viaxeira (mellor sería dicir do viaxeiro con mirada) e toman como referente a mesma xeografía. Por suposto, como consecuencia destas coincidencias, resulta inevitable atopar no resultado final moitos elementos comúns. Mais non, non son propostas intercambiables, cada unha delas ten a súa propia consistencia, activa en nós como espectadores diferentes estímulos.
Alves da Silva adicouse a transitar camiños dunha España deshabitada, moitas veces desértica, levándolle -parece ser- a contraria de xeito obsesivo ó gps do todoterreo comprado para tal odisea: xeografía humana, humanizada; o home e a súa capacidade para decidir, para elexir, para reivindicarse fronte á máquina. Unha lectura, si.
Barbi buscou outra excusa para botarse a andar, unha xustificación máis densa, moito máis abrumadora: foi detrás das paisaxes da derrota, dos lugares nos que se materializou individual e colectivamente a traxedia, é a súa unha xeografía absolutamente inhumana, deshumanizada. Cada fotografía identifica con precisión os escenarios naturais nos que foron asasinadas miles de víctimas durante os dramáticos anos da contenda civil. Son tamén paisaxes deshabitadas, pero nelas sentimos como pesa a presenza das ausencias.
Matices, xustamente neles é onde atopan enerxía para a supervivencia os xéneros artísticos. Sempre nos parecen esgotados e, de vez en cando, sacúdennos con renovadas forzas.

O PESO DOS DESEXOS

As cousas acontecen, punto. Hai veces que entendemos máis ou menos por que, o normal é que non, que aparezan ante nós, ou mesmo en nós, e –agora que está de moda o tema- a lidiar con elas. Algo así é o que fai que lle adique este post a Edward Hopper.
Durante un lote de anos (un ferrado!) unha reprodución de considerable formato dunha pintura súa colgou dunha das paredes do meu cuarto, tratábase do cartaz editado con motivo dunha exposición que a Fundación Juan March (que filantrópicos seres acumularon as fermosas coleccións de arte que xustifican moitos dos museos e fundacións existentes!) ofrecera no Madrid do histórico ano 89. Naquel entón pouco sabía do pintor neoiorquino e basicamente atraíame por asocialo con dous cadros, un dunha casa ó lado das vías do ferrocarril, casa que non sei se con razón ou sen ela sempre vinculei coa que Hitchcock nos mostrou en ‘Psicose’, e outro o que se empregou para o mentado cartaz, onde aparecía unha muller sentada na beira dunha cama dun cuarto de hotel lendo uns papeis. A min parecíanme tremendamente poéticos, suxerentes (sigo pensando que o son). Ben, aquelo serviume para coñecer mellor a Hopper, para descubrir que pintara máis casas ó lado das vías, máis mulleres en interiores e, sobre todo, moitas ventás.
Foi pasando o tempo e eu non lle prestei máis atención a este artista e, ademais, rematei cansando de ver aquela parede mostrándome aquela mesma muller e un día calquera desfíxenme dela.
De golpe, nestes últimos dous ou tres anos fun batendo unha e outra vez co pintor, dun xeito suave, case imperceptible, pero con máis e máis frecuencia e, xa por último, de cheo. Explícome. Refírome ó meu papel de lector, de lector neste caso de poesía. Primeiro un poema de Robert Hass adicado precisamente ó ‘Cuarto de Hotel’ (Hotel Room, 1931) que decorara a miña vida tanto tempo. Probablemente non me tería chamado a atención de non ser por eso, por eso e pola lectura que del facía, para min sorprendente. Eu sempre asociara aquela escea cunha típica historia de fracaso amoroso, de abandono, de carta cruel de despedida. Pois non, para Hass tratábase dunha muller de negocios cun papel na man que ‘posiblemente’ tiña números! Alá se foi toda a miña melodramática interpretación!
Máis tarde, lendo ‘Hombres en sus horas libres’, da citada poeta canadiana, atopo unha serie de poemas adicados a obras do artista, pero, lástima, non mencionaba para nada o ‘Hotel room’. Tamén me sorprendeu a proposta que Carson facía. Por suposto, pareime incluso a localizar as pinturas por internet ou no pequeno catálogo da referida exposición que eu teño.
O remate foi atoparme hai uns meses cun libro do poeta Mark Strand, a quen non había moito que descubrira e que lera (deixárame distintas sensacións), centrado única e exclusivamente na obra de Edward Hopper. Por suposto, non puiden resistirme. Quedei decepcionado, polo menos naquela primeira lectura. Pero volvín a retomalo pasado un tempo (é un libriño ben lixeiro, en todos os sentidos). Son pequenos textos de carácter reflexivo (ensaios?) sobre un número considerable de pinturas que, neste caso si, aparecen reproducidas para poder entender de que se nos está a falar.
Agora teño unha visión moito máis consistente da arte de Hopper, agora entendo mellor (creo) a presenza das ventás, comprendo que é por elas, fundamentalmente por elas, por onde escapan as miradas ou por onde entran, pero unicamente as miradas, nunca os corpos. Eso significa que os desexos, os nosos desexos, case sempre están alá onde nós non estamos. Agora estou convencido que é deso do que nos fala o artista, deso e non exactamente da soidade, que non é o mesmo. Agora entendo o peso desas miradas, o peso enorme tamén dos corpos. Incluso creo que entendo tamén as vías do tren, da tristeza dese tren que non chega nunca ou que, peor aínda, xa pasou. Alí quedan, inertes, case mortas tamén, as casas.

BURATOS NEGROS

Nace este post circunstancialmente inspirado pola viaxe un tanto inesperada que un bo amigo realiza estes día a Philadelphia por motivos estrictamente académicos. Tendo en conta a inclinación miña pola figura de Duchamp e coincidindo xustamente que no Philadelphia Museum of Art é onde se atesoura a meirande parte da súa obra, parecía lóxico non deixar pasar a oportunidade de referirme unha vez máis a determinados asuntos duchampianos. Neste caso decidín decantarme pola súa derradeira creación, a titulada Étant Donnés, peza(?) na que, de xeito silencioso, traballou dende 1946 ata o momento da súa morte, en 1968. Foi xustamente no ano seguinte cando se instalou (realmente tratábase dunha estraña instalación) na citada institución mostrándose como a definitiva proposta do xenio á posteridade. O balbordo do galiñeiro non se fixo esperar, e non era seguramente para menos.
A estructura da obra articúlase nun xogo de espazos (reais ou ilusorios) que conducen a unha perversa situación na que o/a espectador/a se atopa sorprendente e violentamente (recálcoo) mirando por uns buratos abertos a través dun vello portón cara a un interior no que inesperadamente se atopa ante a descarnada presenza dunha muller tirada entre murchas follas e mostrando pola súa posición, de pernas abertas, a súa afeitada cona. Por suposto, existen outros detalles, nunca irrelevantes tratándose de quen se trata, pero no fundamental esa é a proposta.
As interpretacións ou lecturas desta obra son xa innumerables, e, por suposto, aínda que eu non as coñezo todas, podo asegurar que as hai para todos os gustos e disgustos.
Se o meu amigo ó final pode dispor de tempo para visitar o museo supoño que se acabará atopando fronte a esa deteriorada porta que un día formou parte dalgún arrimo en Cadaqués e achegará os seus ollos ós furados dispostos á altura adecuada e, logo, de súpeto, algo pensará sobre a orixe do mundo.
Foi unha porta, pero podería ter sido unha derrotada ventá.

A N.B.M.

PINTADA DE AZUL

Foi a posteriori cando comecei a reflexionar sobre o asunto das ventás en Duchamp, ou sexa, que antes de que a min se me dera por dispararlles coa miña cámara  nunca me parara a pensar sobre o papel que xogaran no conxunto da obra duchampiana. Realmente tratábase dun asunto secundario, dígoo en relación coa repercusión que outras propostas súas xeneraron no devir das artes dos últimos decenios (xa case un século!): a ‘Fonte’, ‘LHOOQ’, a ‘Roda de bicicleta’, ‘O gran vidro’,…

Si, mesmo ‘O gran vidro’ viña sendo claramente unha ventá -e outras moitas cousas, incluso para Rosalind Krauss un autorretrato críptico-, ben sei, pero nunca me parara a mirar por/para  ela doutro xeito que non fora superficial (na análise) e cómplice (na irreverencia, na heterodoxia).

Foi despois -xa dixen- cando me percatei do sentido que adquirían as súas pequenas ventás, ‘A liorta de Austerlitz’ (La bagarre de Austerlitz), ‘Viúva alegre’ (Fresh widow) e, entón si, ‘O gran vidro’.  Duchamp era perfectamente sabedor do que facía, construía un discurso escrupulosamente dirixido ó principio de ‘ideal de ventá’. 

Pensei tamén no paradoxo que supón considerar a Marcel ‘antirretiniano’. Si, é clara a intención do concepto, pero seguramente non houbo artista/anti-artista que máis tempo e obras dedicara a explorar as reaccións do ollo: os seus experimentos móbiles, os xogos dos rotorrelevos, a súa debilidade polos instrumentos ópticos, a terminoloxía dos seus xogos de palabras (‘oculismo de precisión’, que imprimiu nunha tarxeta de visita)…

‘Viúva alegre’ é unha fiestra de madeira, de dúas follas,  pintada de azul. Os cristais son de coiro (non son polo tanto cristais) e absolutamente negros, nada deixan ver ó seu través. En realidade é unha ventá (window) alegre (fresca, si, mellor fresca), unha viúva (widow) moi fresca, moi moi alegre… Sempre trampas. Fóra/dentro, alegría/tristeza.  Que se nos mostra entón, cal é o xogo? De que lado da ventá estamos? Está dentro a alegría e a oscuridade da noite queda fóra ou é ó revés, vemos o luminoso azul externo da ventá e o loito inunda o interior? Albertianas ou duchampianas, as ventás non deixan de ser truculentas, reversibles, ambiguas. Ollos de cíclope para ver o mundo, ollos que co tempo rematan sendo violentamente cegados.