VIS A VIS

Non acabou de convencerme a suposta marabillosa instalación que Isabel Coixet nos mostra no vello cárcere coruñés. O edificio devórao todo, como non podía ser doutra maneira. Nada se lle aporta ó texto literario de John Berger, é máis, queda totalmente desdebuxado, convertido en burdo punto de partida co que xustificar a proposta. Quen realmente se detén a escoitar o contido das cartas, incluso máis, quen se para a lelas? E que dicir dos ‘posters’ das actrices (case todas), desas caras perfectas ocupando as descunchadas paredes das deprimentes celdas. As súas voces, incluso as súas artificiosas voces… Dame a impresión de que a incuestionable boa intención da cineasta distorsionou o espírito da obra do escritor, a pesar de que contara con el para facelo, o que non cambia nada. Espectáculo, espectáculo mediático (Pe, Monica Bellucci, Juliette Binoche, Maria de Medeiros,…). Os internos terían elixido os mesmos nomes, seguro, pero outro tipo de fotos.
Nada teño contra as instalacións, nada teño tampouco contra Isabel Coixet (todo o contrario), moito menos teño aínda contra John Berger, por eso me doe ter que confesar o meu desencanto. Por suposto, non todo é inútil, abonda probablemente co impacto que as cartas dos presos reais que sufriron enclaustramento entre aquelas paredes, cartas que homenaxean ás vítimas da nosa horrible historia, xeneran sobre nós, máis intenso se cabe ó lelas alí dentro, alí metidos entre sórdidas reixas. Se cadra foi ese o mellor acerto da montaxe, o de incluir tamén esas cartas.
Aquí vos deixo o remate dunha das dirixidas por A’ida a Xavier, recluso da celda 73 da prisión de Suse, e protagonistas ambos da novela epistolar de Berger:
‘No hay mayor error que creer que la ausencia es la nada. La diferencia entre ambas es cronológica (tiene que ver con una cronología que ellos no controlan). La nada es antes, y la ausencia, después. A veces es fácil confundirlas: de ahí algunos de nuestros pesares.’

A POLÍTICA DO SISMÓGRAFO

Cando se vela celosamente polos intereses do estado (dun estado calquera) débese estar preparado para afrontar decisións que ós comúns dos mortais poden parecerlles desproporcionadas por inhumanas ou, ó revés, inhumanas por desproporcionadas.
Existe un pequeno relato de Thomas Bernhard, titulado ‘Decisión’ e incluído no libro ‘El imitador de voces’, no que se nos conta como un funcionario rumano, responsable dunha determinada área de goberno na cidade de Bucarest, tras un terremoto de violenta intensidade, atopándose ante os escombros dun hotel caído tomou a determinación de ordear que foran aplanados en lugar de movelos para rescatar vítimas que, segundo testemuñas, pedían auxilio baixo os cascotes. Disque o aplanamento era moito máis barato que o salvamento e, ademais, seguramente moitos dos rescatados quedarían con danos físicos e terían que ser indemnizados polo erario público.
Se non fora porque a realidade supera tantas e tantas veces á ficción non deixaría de parecernos unha das moitas perversas ocurrencias deste polémico escritor austríaco.

FOME ZERO

Detrás da estación central de Rio de Xaneiro (coma noutras cidades do sur e do centro), existe dende hai pouco un restaurante popular denominado Betinho, do nome de Herberto de Souza, chamado Betinho, promotor en 1982 da primeira campaña nacional contra a fame. Está financiado polo estado e xestionado por unha empresa privada.
O edificio tén dous pisos, cada un cunha ampla sala de cores e mobiliario agradabeis. As camareiras, vestidas de azul, son simpáticas e cálidas. Algúns predicadores evanxélicos rondan pola entrada, cerca da caixa. Vestidos con camisas brancas, lanzan sorrisos cautivadores á xente que agarda… que os ignora completamente.
Por un real ó día (50 centavos de dólar), unha persoa pode obter un menú sustancioso de tres platos. O restaurante está aberto cinco días á semana. Pódese utilizar unha vez ó día e hai que consumir a comida alí mesmo.
Nas longas colas que se forman na beirarrúa dende o amencer, vin mulleres de mediana idade apenas capaces de andar, coa pel gris e o cabelo raro. Algúns nenos teñen o ventre inchado polo kwashiorkor ou polas lombrigas.

O texto está tirado do libro ‘El imperio de la vergüenza’, de Jean Ziegler, editado por Taurus no 2006. O fragmento que traducín para colgar baixo esta vacuna ventá (ou xanela) forma parte do cápitulo XII, Programa Fome Zero, no que se analiza a situación de Brasil coincidindo cos primeiros momentos de Lula no poder.

REFUNGAR, UNHA ARTE

Non esquecín aquela miña admiración ante a habilidosa técnica coa que certas persoas -algunhas moi queridas, caso de meu avó- amarraban co adival as enormes cargas dos carros de vaca, sustituidos máis tarde por tractores. O curioso é que me lembro desta sensación mentres ando unha vez máis a voltas coa inacabable literatura de Roberto Bolaño, de quen se leva editado máis material novedoso ou pseudonovedoso dende que nos deixou alá polo 2003 que todo o que se publicara del en vida; non estou seguro de que sexa certo, pero a min parécemo.
Pensei neso porque teño a sensación de que este fenómeno editorial ten algo de ficción bolañesca(?), semella case un perverso plan metodicamente calculado e, a pesar deso, non deixa de sosterse á vez sobre unha circunstancial casuística, é dicir, un producto do azar. Cando lemos un libro deste chileno estamos creando o sustrato que nos vai permitir captar certas mensaxes subterráneas que irán aparecendo noutros libros, ben sexan puntos de vistas distintos sobre uns mesmos espazos, outros enfoques que nos presentan aspectos diferentes de personaxes repetidos, reescrituras dun mesmo tema como se de variacións musicais se tratara, etc. Coa aparición de novos libros é un pouco o mesmo, acabamos pensando que non podía non ter existido, que dalgún xeito estaba indicado o inevitable acontecemento desa aparición. Lástima que non poidera ser así sempre, tal que un fractal, que unha cinta de Moebius, que un número pi…
Nalgún sitio lin que, poucos días antes de morrer, Bolaño manifestaba a súa desazón por non poder xa materializar tantas e tantas páxinas que tiña en mente co fin de darlles vida nelas a tantas e tantas víctimas coas que se foi atopando ó longo da peripecia vital que lle tocou en sorte, seres dos que xa ninguén máis poderá falar e quedarán para sempre sepultados no silencio. Algo así debeu querer facer ó escribir ese inmenso atestado de horrores que conforma unha das partes de ‘2666’, e seguramente por todo eso é polo que eu pensei na miña xente refungando no adival, é por eso ou é porque talvez a súa inacabable obra semella mesmamente un inmenso adival que, sen remedio, me fixo pensar en ataduras. Quen sabe? Quen vai negar que os nexos por el creados entre unha boa parte da xeografía que define a lingua do Instituto Cervantes son voltas e voltas dunha enorme corda refungada a un lado e outro do mar océano, dende o ‘pasillo’, como el chamaba a Chile, ate o DF mexicano e, finalmente, a costa catalana. Pero non sei, non; non sei se non será todo unha cuestión de desenfoque, pola miña parte, digo. Penso se ese refungar habilidoso non será o que boto de menos como consecuencia desta evidente demostración de obra inacabada que sempre me queda cando me achego a Bolaño, cando me achegan un novo Bolaño. Si, algo así como se todo estivera atado e mal atado.
Remato cunha agridoce confesión: ás veces este escritor desespérame, sométeme a particulares sesións de tortura. Non sei se é precisamente eso o que máis me engancha a el (masoquismo literario, si!) ou, ó contrario, é o feito de soportar eses embates o que me permite logo saborear con máis intensidade a brillantez das súas páxinas. Pero sigo sen saber ben que terá que ver todo esto con esa fermosa habilidade de refungar.

CUL-DE-SAC

A vida entendida como unha anomalía, como un simple accidente. A pintura, tamén. Ou tería que ordealo ó revés, axustaríase máis ó que verdadeiramente trato de dicir: a pintura entendida como unha anomalía, un accidente; a vida, tamén. Si, así, cambiando ademais o punto e seguido por un punto e coma, estreitando a cesura, acelerando os impulsos, impedindo a osixenación do cerebro, arrastrando sen case descanso. Falo de Bacon, por suposto, dese pintor de banco de matar máis ca de cabalete, dese home que veu das illas para mostrarnos o que non queríamos ver, o que escondíamos de nós mesmos, o que xa nunca máis poderemos ocultar: o horror, esa palabra que non aceptaba para definir a súa pintura porque, creo, non define a súa pintura, ó revés (de novo dando voltas), defínenos a nós.
Hai uns meses Bacon voltou a Madrid cunha macroexposición que case todo o mundo (entendámonos) visitou, todo o mundo menos eu. Alguén me trouxo o cartaz da mesma e un Smart libro. Tamén me fixeron chegar un díptico dunha outra exposición, esta en Portugal, máis modesta, tamén atractiva, confrontando o seu ‘Edipo e a esfinxe’ coa versión realizada por Dominique Ingres e que tampouco vin. Non se pode pretender ir a todo, e incluso aínda que se pretenda…
Batín en directo (en vivo) coa pintura deste artista nunha viaxe que no 1996 me levou a París. Alí estaban, azarosamente, unha boa morea das súas obras, mostrándose sen pudor, descarnadas, na 5ª planta do Centro Georges Pompidou. Os fondos violentamente alaranxados das telas, os marcos dourados, os corpos case todos convulsos dun xeito ou doutro, a xente mirando sen apenas falarse, o son ambiental daquel espazo que por un momento semellaba un ancho corredor ás portas dun quirófano, etc.
Releo cousas, a saltos, sen orde, deixándome levar: por suposto, a Deleuze, obsesivamente analítico coas tarimas ou plataformas nas que se ubican as figuras, coa disposición de certas obras empregando trípticos, etc.; a Kundera, que abre o seu xa mencionado ‘Un encuentro’ cun pequeno ensaio sobre Bacon; a Saura, que me parece interesante por ser a visión dun pintor, por dicir cousas que os outros non din (…en las obras de sus últimos veinte años, con mayor evidencia que en las anteriores, existe una separación entre la pintura del fondo y la de las figuras, apenas un milímetro o dos de tela virgen, que pone en evidencia que ha existido premeditación…), cousa ben difícil, porque realmente sempre se remata dicindo o mesmo porque non hai outra maneira de aproximarse ó que a pintura de Francis Bacon nos di, porque non é posible dicila.
Quixen atopar na rede a impactante fotografía do corpo morto do artista, unha foto que ocupou algunhas das páxinas da prensa escrita ou das revistas de cultura daquel 1992, a típica imaxe tan común grazas ós telefilms, o corpo cunha etiqueta colgada nun polgar dun pé. Non aparece (non a atopei). Pretendía poñer un enlace. Un xeito verdadeiramente Bacon de pechar a súa proposta pictórica; si, e vital, claro.

PARECIDAS, PERO DISTINTAS

Dúas propostas artísticas baseadas na fotografía da paisaxe están a coincidir no tempo e case tamén no(s) espazo(s). Refírome á ‘Iberia’ de Augusto Alves da Silva, e a ‘El final, aquí’, de Jorge Barbi. A primeira podíase ver ata antonte no MUSAC leonés, mentres que a de Barbi forma parte dunha montaxe colectiva ofrecida valentemente no Centro Torrente Ballester de Ferrol e remata xa mañá. Ambas están asentadas sobre o poético principio da mirada viaxeira (mellor sería dicir do viaxeiro con mirada) e toman como referente a mesma xeografía. Por suposto, como consecuencia destas coincidencias, resulta inevitable atopar no resultado final moitos elementos comúns. Mais non, non son propostas intercambiables, cada unha delas ten a súa propia consistencia, activa en nós como espectadores diferentes estímulos.
Alves da Silva adicouse a transitar camiños dunha España deshabitada, moitas veces desértica, levándolle -parece ser- a contraria de xeito obsesivo ó gps do todoterreo comprado para tal odisea: xeografía humana, humanizada; o home e a súa capacidade para decidir, para elexir, para reivindicarse fronte á máquina. Unha lectura, si.
Barbi buscou outra excusa para botarse a andar, unha xustificación máis densa, moito máis abrumadora: foi detrás das paisaxes da derrota, dos lugares nos que se materializou individual e colectivamente a traxedia, é a súa unha xeografía absolutamente inhumana, deshumanizada. Cada fotografía identifica con precisión os escenarios naturais nos que foron asasinadas miles de víctimas durante os dramáticos anos da contenda civil. Son tamén paisaxes deshabitadas, pero nelas sentimos como pesa a presenza das ausencias.
Matices, xustamente neles é onde atopan enerxía para a supervivencia os xéneros artísticos. Sempre nos parecen esgotados e, de vez en cando, sacúdennos con renovadas forzas.

EXCESOS, EXCESOS, EXCESOS… DEFECTOS.

De poboación, de pobreza, de riqueza, de violencia, de armamento, de consumo, de emisións contaminates, de produción, de información, de fútbol, de publicidade, de velocidade, de funcionariado, de parados, de altos cargos, de automóbiles, de literatura, de blogs, de capturas de, de programas de, de caixas de aforros, de bancos, de leis, de confianza, de peso, de portos exteriores, de universidades, de aeroportos, de concellos, de subvencións, de propaganda, de deixadez, de irresponsabilidade, de vaidade, de petulancia, de aspiracións, de depresións, de frustracións, de separacións, de preocupacións, de despreocupación, de aspirantes, de licenciados, de analfabetos, de relixión, de corrupción, de declaracións, de campos de golf, de accidentes de, de celebracións, de conmemoracións, de mala educación, de desconsideración, de afectación, de presunción, de silicona, de carga, de autoridade, de permisividade, de tempo, de cariño, de rabia, de orgullo, de consideración, de sol, de auga, de papeleo, de traballo, de sedentarismo, de construcións, de destrución, de oferta, de demanda, de coñecemento, de ignorancia, de estupidez, de sofisticación, de confusión, de retranca, de …, de excesos.

E tamén, si, ben sei, de ventás.

PORCALLADAS

Evocar. Evocar é unha das propiedades asociadas a toda lectura, verse de repente sorprendido polo desencadeamento de imaxes dadas por mortas, desaparecidas sen máis polo sumidoiro do tempo. Así foi, así aconteceu lendo de mala maneira un libriño en francés de Attila József, un agasallo procedente de Budapest traído por Ramón e Clara, os grandes amigos de Sitges ou, mellor dito, asentados alí.
Un dos textos do poeta húngaro, o titulado Curriculum Vitae (extrait), fai referencia á súa infancia nunha aldea maxiar, conta como era absolutamente normal que os nenos realizaran determinados traballos, un deles, para os máis pequenos, o de gardar piaras de porcos (je trabaillais déjà comme le font en général les enfants pauvres de la campagne: je gardais les cochons). Lembrei entón que algo parecido contaba tamén Malevitch na súa autobiografía, asociaba a súa infancia a imaxes de nenos a cabalo dos porcos convertindo así as súas obrigas en xogos. Entón aconteceu.
Flashes veloces comezaron a extraer do escuro máis ou menos nítidas visións daquel neno que fun nun tempo de vacas e de porcos, de traballos transformados malamente en xogos, de mísera felicidade…
Somos o bucólico país do millón de vacas, xa quedou para sempre dito, pero non dicimos que tamén somos país de porcos. Si, alí estaban, no seu particular espazo protexido: as vacas, na corte; os porcos, no cortello. O cortello era un aproveitamento máximo das posibilidades produtivas da explotación familiar, tan familiar que a veces -moitísimas- non había diferencia entre a casa, a corte e o/os cortello/s.

(…)

Aquel Rufino. Un porquiño serodio que, con outro irmán, veu parar á casa porque a nai, unha porca parideira que tiña unha tía miña, morreu por non sei que razón ós poucos días de parir. O animaliño era tan pequeniño que instantaneamente se fixo coa atención desmedida dos nenos (miña irmá máis eu), e foi medrando biberón a biberón de colo en colo. Pero Rufino (disque andaba todo rufo!) afíxose tanto a ese especial trato que, cando xa non podía ser collido polos cativos non deixaba de ir igual detrás deles. Acudía ás chamadas, reclamaba caricias, ía buscar a miña nai cando lle ventaba algunha comenencia (lavadura, verzas, un pedazo de pan…). Por suposto, todo rematou mal (outros dirán que ben, ou sexa, como tiña que rematar). A economía familiar, é dicir, o caldo, a fabada, o bocadillo da merenda, etc., dependían en gran medida daquel/es cortello/s. Non había posibilidade de confusión entre sentimentalismo e pragmatismo, os cativos tiñan (tiñamos) que aprender que había claras razóns para non darlle confianza excesiva ós porcos, nada que ver coas vacas. Así foi, Rufino nunca houbo outro. Aquí aparece agora por eso mesmo, por único. Porca miseria!

Por suposto, a Ramón, con música e todo, claro.

VELLERÍO

Non atopo unha palabra mellor para referirme a un dos temas estrela que tan ben trata nos seus relatos breves Kjell Askildsen.
Non creo que sexa esta a época máis propicia para convertir o asunto da vellez en motivo central derredor do cal facer xirar unha proposta literaria, e refírome a un plantexamento de conxunto, non a algo puntual, excepcional. Dígoo porque vivimos nun tempo de supremacía do acné e do absolutismo hormonal, onde todo aquelo que se distancie dos corpos ‘danone’ e da dentadura ‘profidén’ non ten moita cabida nun sistema que valora esencialmente o potencial de mercado -e resulta curioso, posto que nunca tanta terceira idade con certos recursos e hábitos consumistas houbo-, un sistema que fixo trunfar no imaxinario a noción de xuventude eterna e de felicidade feroz vinculando ámbalas dúas: a vida é ser novo. Por outra banda, ser novo case sempre vai asociado ó consumo de determinados productos, á realización de certas actividades. Abonda entón con deixarse levar, con seguir sen reparos os consellos publicitarios: non nos enrugaremos, non engordaremos, non perderemos vigor sexual, non roncaremos, non… Por suposto, nin tan sequera nos xubilaremos, tan vivos e mozos imos estar sempre que poderemos seguir cotizando por puro pracer, xa que non será preciso facer uso do sistema de pensións pensado para un mundo no que había vellos.
Aí entra Askildsen, ofrécenos testemuñas doutra realidade, móstranos sen delicadeza algunha a presenza dese fenómeno aparentemente extinto que é a decrepitude, o deterioro, a limitación física, a psíquica, a soidade, as rarezas extremas, etc., etc.
Moito se falou de Julian Barnes cando apareceu o seu libro ‘La mesa limón’, ou de algunha das novelas de Coetze, por exemplo ‘Hombre lento’. Non discuto o seu interés, a súa calidade, os seus valores humanos. Lémbrome tamén daquel fabuloso Max Frisch de ‘El hombre aparece en el holoceno’, ata certo punto pai talvez de toda esta literatura. Non esquezo tampouco a Broch e o seu Virxilio. Sei que outras obras houbo antes, e antes, e antes, e moito antes. Quen ignora a Cicerón, de quen por certo copiou abertamente o modelo e o título,’ De Senectute’, o político e intelectual italiano Norberto Bobbio para contarnos en primeirísima persoa o seu punto de vista sobre esa etapa última do camiño, sen ocultar o horror, pero sen acentualo, máis ben envolvéndoo co seu peculiar sentido do humor (un chiste sobre un vello atravesando a rúa ateigada de coches é xenial). Semellante papelón, pero sen humor, desempéñao á súa vez ‘Revuelta y resignación’, do aquí xa moitas veces citado Améry.
Nadie coma o noruegués -nacido no ano 1929 en Mandal, poboación costeira do sur de Noruega- é capaz de facernos sentir o desagrado do asunto (o desagradable que poden resultarnos os vellos) nin de provocar a nosa mala conciencia intensamente por ter sentido antes esas sensacións de noxo, de desprezo. Acabamos entón solidarizándonos con esas piltrafas humanas, descubríndonos nelas, ben sexa como víctimas ou como verdugos aí estamos nós, xusto nesa impotencia, nesa incapacidade, nese rencor, nesa dor, nesa resignación. Se queredes vervos non tedes máis que tirarvos de cabeza a ese conxunto de relatos titulado ‘Últimas notas de Thomas F. para la humanidad’, igual que a meirande parte da súa obra editado por Lengua de trapo, teredes así un razonable motivo para odiarme. Unha outra opción, máis barata e con un marabilloso prólogo de un tal Julián Rodríguez, é a presentada na colección Debolsillo da mesma editora, pois contén tres libros de Askildsen e un deles é o xa mencionado. Ningún dos outros ten desperdicio.

TRÍPTICO DE ANTROIDO

Visito a Luis Seoane na tarde do sábado de antroido, fría coma o demo (a tarde, dicía, mais a Luis Seoane tamén). Ía atraído pola exposición de Xesús Vázquez, ‘Nieve negra’, unha evidente alusión a Celan e a un dos seus tristemente máis coñecidos poemas.
Pinturas de gran formato, un par de esculturas, raiogramas (a parte que máis me interesou), un libro mostrándosenos como chaga na que non se podía meter o dedo -para eso unha proxección en bucle instalada a carón del-, un estandarte evocando a parafernalia hitleriana, un espazo amplo, para min só (saía unha parella de mozos ó entrar eu)… Conclusión: non atopei outra cousa que non fora máis frío, un frío propio dun exercicio intelectual talvez -non o poño en dúbida- absolutamente sincero, pero light, sen alma (Alma era , por enriba, o título do libro de artista). Por que? Para min por algo moi simple, tan simple como dicir que as pinturas propostas baixo unha concepción abstracta e xeométrica, con símbolos tan obvios ás veces coma a estrela xudea, ou as chamativas cores, diluían a forza doutras pezas. Pero hai máis, creo que existen outros factores non menos importantes. No centro da sala ábrese un enorme cadrado que permite a comunicación visual coa planta superior. Xusto aí colgaba dun arame (semellaba un tendal) un esquelete supoño que plástico. Por un intre pensei que formaba parte da montaxe de X.V. Non era tal, pertencía xa á exposición ‘Muestra la herida. La enfermedad (Arte y medicina I)’. E aí acabouse de fastidiar todo. Pareceume estoutra unha interesante e traballada proposta colectiva con certas obras de innegable calidade e con nomes canónicos (Juan Muñoz, Paco Leiro, Warhol, David Nebreda -fun o primeiro sorprendido!-, Tapies, etc.) e completada con pezas puramente propias do universo médico forense, ademais de certas xoias bibliográficas a cabalo entre o mundo clínico e o artístico. En definitiva, facía xustiza ó título elexido polos comisarios. E todo esto, sen dúbida, manifestábase máis intensamente Auschwitz (os esqueletes reais, os tratados de anatomía, os berros emitidos na instalación de Oursler, etc.) ca o deseñado entorno inferior de ‘Nieve negra’.
Deixei atrás eses ámbitos solapados e achegueime á terceira das mostras ofertadas, ‘Unterwegs. Ao paso de Walter Benjamin’. Mediante fotografías de moi variado tamaño (en xeral grandes) o artita bilbaíno Chema de Luelmo evoca a derradeira viaxe do filósofo alemán intentando atravesar a fronteira francesa para chegar a Portbou. A disposición das fotografías fainos repetir (?) supostamente os seus pasos e a súa ollada (Portbou vese xa ó lonxe, pequeniña vila mariñeira, Portbou móstrasenos xa cerca, ó alcance, ilusión cumprida, …). Remata coa visión contundente da estación de ferrocarril marcando o punto e final inamovible.
Saín de novo ó frio puramente meteorolóxico da tarde do sábado de antroido. Pensaba se non habería -insisto, a pesar de toda a boa vontade, de toda a sinceridade- algo deso que Nancy chamou ‘variacións inesgotables sobre o inexplicable ou sobre o demasiado explicado’, que o levou tamén a advertir que ‘por eso todo o que se di é inaudible, así como demasiado audible. Por eso non quero escoitalo, e tampouco quero falar máis do asunto. Por eso, non obstante, falo del e tremo ante a posibilidade de dicir unha palabra de menos ou unha palabra de máis’.
…xa! Si, pensei tamén un pouco despois, mentres unha aburrida comparsa intentaba animar a rúa, que eu tamén estaba metido na mesma camisa de once varas, que probablemente o máis sensato sería borrar este inútil blog e deixarse de lerias. A fin de contas.

LACERAC(C)IÓNS

A cuestión da representación do horror, de imaxes que mostran con absoluta crueza o horror, é un dos asuntos que ten suscitado fondas polémicas éticas e tamén estéticas. Realmente trátase dun tema no que, a pouco que se pense sobre el, acaba provocándonos agrias discusións con nós mesmos. Que partido tomar, que posicionamento defender?
Lembro perfectamente como a raíz do atentado contras as Torres Xemelgas de N.Y. se impuxo case instantaneamente unha especie de código moral que permitiu retirar da circulación (polo momento) aquelas imaxes dantescas (supoñémolas) por respecto ás vítimas. Outro tanto aconteceu tras os atentados de Atocha, por insistir nos exemplos.
Non teño constancia de que houbera pronunciamentos sobre o asunto cando se trataba das fotorreportaxes ou das gravacións de vídeo tomadas durante o conflito entre hutus e tutsis en Ruanda, ou cando aparecían as mostras da crueldade coa que se dirimían os enfrontamentos civís de Liberia, de Costa de Marfil, etc., e se xogaba entre risas coa cabeza do inimigo. En fin, que xa me entendedes.
No seu momento a Igrexa, Concilio de Trento por medio, foi unha das impulsoras deste tipo de iconografía do terror. Todos temos en mente o amplo catálogo de representacións de santos e/ou mártires elexindo o instante máis obsceno das súas particulares historias de suplicio. Pero tamén antes e tamén despois, ou sexa, sempre.
Admitido está que a culminación deste despropósito que acompaña á Humanidade (que nos identifica seguramente como especie, e sinto facer esta declaración tan brutal) alcanzouse nos campos de concentración e de exterminio nazis (poñamos Auschwitz como mostra e por evocar así a tese de Adorno).
É posible e é lícito representar ese infinito horror? Sobre esa cuestión dilucida ou elucubra Jean-Luc Nancy en “La representación prohibida” e no momento mesmo no que está a plantexar o dilema sentencia que esa representación “no sólo es posible y lícita, sino que de hecho es necesaria e imperativa”, aínda que intenta deixar ben claro que sempre e cando “la idea de ‘representación’ sea comprendida en el sentido estricto que le debe ser propio”.
Chegado a este punto creo que é o momento de comezar a falar do que realmente quería dicir neste post. Como encaixar aquí as turbadoras fotografías de David Nebreda, e digo turbadoras por non saber que dicir, que consideración podemos facer respecto a este tipo de propostas, a este insoportable xeito de crear destruíndo, destruíndose, destruíndonos?
Dende un punto de vista exclusivamente historiográfico estas propostas entroncan co body-art e coa performance, asóciase máis ou menos doadamente co Wiener Aktionisten (Schwarzkogler, chegando ó límite definitivo da propia morte; Muehl, condenado no cárcere por levar ata o socialmente inaceptable as súas accións, etc.). Dende entón e ata hoxe a cantidade de artistas que se decantaron por facer do corpo (non sempre dos seus) o seu campo de batalla (parodiando a Holzer, tan conceptual) son/foron lexión. Existe paralelamente outro factor que deixei intencionadamente para rematar(?): Nebreda foi diagnosticado de esquizofrenia apenas con vinte anos, aló polo comezo da década dos setenta. Todos sabemos os lazos estreitos que unen ese universo aínda misterioso e non poucas veces escalofriante das chamadas enfermidades mentais con non poucas das figuras da arte, sobre todo da contemporánea, ben por padecelas ou ben por sentir a atracción e o asombro ante aqueles que as padecían/padecen.
É posible entender así a Nebreda? Ten sentido falar da ‘obra’ de Nebreda? E algo semellante a esto o que significa ‘a morte da arte’?