CERIMONIA DE CLAUSURA

Deixou escrito o poeta que toda morte é prematura. Ben sabemos que os poetas case nunca teñen razón, sobre todo porque a brutal realidade cotiá se afana en levarlles a contraria.
Estirar e estirar e seguir estirando unha imaxe dunha ventá para xustificar con ela unha perorata masturbatoria mellor ou peor escrita, para enxoivala con caprichosas seleccións musicais ou cousas así, para… No fondo non acabo de saber moi ben para que e, salvo para min, tampouco acabei de saber moi ben para quen. Por eso, a pesar de que o número de ventás podería ser case infinito e que, tamén levándolle parcialmente a contraria a outro poeta, eu non lin todos os libros por moito que a carne sexa triste, incluso esta carne de tren, decidín que abondaba.
Non merece a pena desperdiciar máis retórica para pechar este espazo, unicamente me quero permitir unha última satisfacción literaria facendo uso e abuso duns versos de Ruy Belo, versos que agora me parecen perfectamente oportunos:

Dizia que ao chegar se olhares e me não vires
nada penses ou faças vai-te embora
eu não te faço falta e não tem sentido
esperares por quem talvez tenha morrido
ou nem sequer talvez tenha existido.

Homburg fuit hic.

SLÁLOM DE ABISMOS

O título do post é roubado, por suposto de quen tén, claro, como facía o Robin Hood aquel con corpo de Errol Flynn. Roubeillo a Chus Pato, ás súas hordas. Para que llo roubei?, pois para falar un pouco de viaxes, de certas viaxes.
Coinciden estes días en Compostela unhas exposicións que teñen como tema central tal asunto. Nun caso trátase dunha mostra que se integra na parafernalia de actividades derivadas do Xacobeo, noutro, dunha proposta que se fai dende o CGAC. Ambas exposicións e o contexto espazo-temporal no que se encaixan parecen querer corroborar -se fixera falta- os versos do poeta (por seguir un pouco máis con el): “Navegar é preciso; viver não é preciso”.
As impresionantes fotografías de Pierre Gonnord ocupan tres plantas do descomunal edificio de San Martiño Pinario, ámbito arquitectónico que lle senta ben, para o meu gusto, moi ben. Repartidas dun xeito claro aparecen dúas series diferentes, a primeira vinculada ás peregrinacións (Regreso á orixe), coa súa visión particular, aínda que ás veces inevitablemente común xa; a segunda, que me interesou máis (Terre de personne), froito tamén dun camiñar, neste caso por terras do norte peninsular, retratando xentes “que manteñen un estilo de vida apegado a uns valores que están a desaparecer” (salvando os diferentes estilos, mesmo me evocou a Antero de Alda, sempre aquí ó lado, a un simple link).
En canto a Bas Jan Ader, seguramente é moi difícil deixar de crer que é un artista para artistas, pero pode servir perfectamente como motivo para facernos reflexionar sobre as forzas que levan a unha persoa a tomar decisións tan aparentemente absurdas como necesarias, imprescindibles. Neste caso non parece indicarse en ningún lado que existira un impulso relixioso, e por eso creo que situar en paralelo os camiños de Santiago e a ‘derrota’ deste artista pode ser un exercicio de reflexión interesante. Nun instante dunha entrevista con un dos mariñeiros que atoparon a súa ridícula embarcación o home falaba de ‘aventura para atoparse a sí mesmo’ como única explicación posible. A fin de contas, quen é o que non anda en busca de sí mesmo, esperando o ansiado momento do encontro, dese vital encontro?
Of course, a foto que xustifica este post foi tomada tamén onte en Santiago mentres o eco das probas de son de Ben Harper sacudía o granito.

A L., que vai diante na andadura e en todo.

PELO TEXO VAI-SE PARA O MUNDO (I)

Reencontrarme coa merda de elefante de Ofili na visita ó Museu Colecçao Berardo e coas figuras antropomorfas das cagadas de gueivotas fotografadas por Barbi na exposición temporal do Centro de Arte Moderna da Calouste Gulbenkian. Colofón?, ver cagar ó rinoceronte indio no Zoo, todo un asqueroso espectáculo (podería dicir tamén: ver cagar ó rinoceronte de Durero).

Josefa de Óbidos, esa pintora barroca portuguesa da que non falan os libros fóra de Portugal. Curiosamente a min tan só me resulta interesante o feito de que existira e, como moito, as pinturas que se lle atribúen con dúbidas, aquelas que moitos pensan que son obra de seu pai, as naturezas mortas. Se si ou se non, hai unha natureza morta con estalotes que me parece deliciosa. Si, claro, no Museu Nacional de Arte Antiga, onde tamén está esa xoia da arte portuguesa atribuída a Nuno Gonçalves, os Paneis de San Vicente de Fora, e as Tentacións de San Antonio d’O Bosco, cos seus marabillosos artefactos voadores.

‘Algumas obras a ler’, unha xoia que será difícil volver a encontrar. Art & Language e Isidore Isou, sobre os que descansa fundamentalmente a montaxe, pero tamén outros, entre os que me rematou de convencer Braco Dimitrijevic, a quen coñecín hai uns anos nunha colectiva no CGAC.

Non sei ben cal é o motivo ou se é puro azar, pero batín unha e outra vez con Nadir Afonso. Primeiro foron os azulexos pintados da estación de metro Restauradores, na liña azul ou gaivota. Logo foi a monográfica no Museo do Chiado, onde me encantou ver o seu arte cinético, basicamente ese cabalete con motor que fai xirar un lenzo para mostrar pintura en movemento (unha das vías abertas polas vangardas históricas que ás veces se confundiu co cine abstracto). Logo foi a radio no coche, a Antena 2 portuguesa, na que de pronto emitiron unha entrevista co artista -naceu no 1920 e aínda vive- con motivo doutra exposición sobre a súa obra que está tendo lugar na viciña vila de Chaves, na que el naceu.

JANELAS ALTAS

Breve pero intensa viaxe a Lisboa, a esa fermosa e sorprendente cidade que nunca se dá visto, que nunca se dá andado, que nunca… Apenas catro días, o quinto pérdese devorando os centos de quilómetros que nos separan. Chegaron a pouco, claro, pero tamén deron moito de sí, entre outras cousas, uns poucos posts para este triste blog. E aquí vai entón o primeiro, este que plaxia o seu título da tradución portuguesa do poemario de Philip Larkin editado por Ediçoes Cotovia. Non puiden escaparlle, era como se me estivera chamando a berros, por eso estes versos:

High Windows

When I see a couple of kids
And guess he’s fucking her and she’s
Taking pills or wearing a diaphragm,
I know this is paradise

Everyone old has dreamed of all their lives_

Janelas altas

Quando vejo um casal de miúdos
E percebo que ele a anda a foder e ela
Usa un diafragma ou toma a pílula
Sei que isto é o paraíso

Com que os velhos sonharam toda a vida_

Nota: A ventá forma parte da fachada dun edificio do Chiado (R/ Duque 47 – 51) no que unha artista xove realiza unha intervención que lle serve de proxecto para o seu Mestrado em Pintura da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, o seu nome é Ana Velez. O espazo era grande, contou coa colaboración doutros dous artistas.

VIS A VIS

Non acabou de convencerme a suposta marabillosa instalación que Isabel Coixet nos mostra no vello cárcere coruñés. O edificio devórao todo, como non podía ser doutra maneira. Nada se lle aporta ó texto literario de John Berger, é máis, queda totalmente desdebuxado, convertido en burdo punto de partida co que xustificar a proposta. Quen realmente se detén a escoitar o contido das cartas, incluso máis, quen se para a lelas? E que dicir dos ‘posters’ das actrices (case todas), desas caras perfectas ocupando as descunchadas paredes das deprimentes celdas. As súas voces, incluso as súas artificiosas voces… Dame a impresión de que a incuestionable boa intención da cineasta distorsionou o espírito da obra do escritor, a pesar de que contara con el para facelo, o que non cambia nada. Espectáculo, espectáculo mediático (Pe, Monica Bellucci, Juliette Binoche, Maria de Medeiros,…). Os internos terían elixido os mesmos nomes, seguro, pero outro tipo de fotos.
Nada teño contra as instalacións, nada teño tampouco contra Isabel Coixet (todo o contrario), moito menos teño aínda contra John Berger, por eso me doe ter que confesar o meu desencanto. Por suposto, non todo é inútil, abonda probablemente co impacto que as cartas dos presos reais que sufriron enclaustramento entre aquelas paredes, cartas que homenaxean ás vítimas da nosa horrible historia, xeneran sobre nós, máis intenso se cabe ó lelas alí dentro, alí metidos entre sórdidas reixas. Se cadra foi ese o mellor acerto da montaxe, o de incluir tamén esas cartas.
Aquí vos deixo o remate dunha das dirixidas por A’ida a Xavier, recluso da celda 73 da prisión de Suse, e protagonistas ambos da novela epistolar de Berger:
‘No hay mayor error que creer que la ausencia es la nada. La diferencia entre ambas es cronológica (tiene que ver con una cronología que ellos no controlan). La nada es antes, y la ausencia, después. A veces es fácil confundirlas: de ahí algunos de nuestros pesares.’

ICONOLOXÍA VAXINAL

Explícome. O concepto de iconoloxía vaxinal foi creado aló polos primeiros setenta para facer referencia á existencia dunha imaxinería propiamente feminina no ámbito da produción artística. As súas introdutoras foron dúas artistas, Judy Chicago e Miriam Shapiro, á vez activistas do denominado Movemento de Liberación da Muller. Tras unha teimuda búsqueda dun elo que distinguira as realizacións das mulleres das realizadas polos homes deron coa teoría da existencia dun suposto patrón común nas obras das primeiras: todo se organizaba derredor dun orificio central innegablemente metafórico.
Sobre este capítulo da historia da arte pódese atopar moita máis información no fabuloso libro de Patricia Mayayo titulado ‘Historias de mujeres, historias del arte’, e refírome aquí a el por un motivo máis que xustificado -como pronto ides ver- co que batín circunstancialmente cando andaba detrás doutras cousas. O caso é que, ó profundizar na cuestión dese metafórico centro que pode ser identificado en todo produto artístico realizado por mulleres, as autoras cren recoñecelo en múltiples formas e citan varias, unha delas, unha das mencionadas, son as ventás.
A miña lóxica aristotélica non acaba de dilucidar se neste meu blog fago uso e abuso dunha iconoloxía vaxinal, partindo da base de que non son muller, ou, pola contra, se debo ponderar con máis obxectividade canto de muller hai en min. Por suposto, as conclusións que eu obteña ó respecto non serán xa expostas aquí.

LUͧEOANE

Por fin acudín a ver a exposición que está ofrecéndonos dende o pasado mes de abril, coa excusa -xa máis ben obriga- do centenario do nacemento de Luís Seoane, a Fundación que leva o seu nome. A mostra está conformada na súa totalidade cos fondos que atesoura a institución, e abofé que son moitos e variopintos, e aínda que se bota de menos máis produción pictórica, non desmerece. E dito esto, considerando que o meu é un blog absolutamente persoal e sen máis finalidade que a que queira darlle, podo permitirme o atrevemento e a liberdade de expresar certas opinións negativas da montaxe. A primeira, que me aburre tanta obra gráfica e tanto libriño en expositores pechados; a segunda, que me irrita que os textos impresos nas paredes das salas acaben parecendo ás veces enigmas dunha esfinxe; a terceira, que fastidia a sequedade da información que acompaña a cada obra; a cuarta, que me parece absurdo que non se corrixan erros tontos -sempre existen, loxicamente- cando xa houbo tempo dabondo para facelo e non requiren de esforzo (poema manuscrito asinado por Rafael Alberti e descrito na ficha adxunta como de Rafael Dieste)…
Pese a todo, voltarei por alí algunha vez máis antes de que a desmonten. Quedei prendado dun bodegón do ano 1958 no que nunca antes me fixara e, peor aínda, nin tan sequera podería asegurar ter visto en ningunha outra das grandes exposicións adicadas ó artista: ‘Bodegón con porros’. Esa pintura, os outros dous bodegóns que colgaban ó seu lado e algunhas das mariñas marabillosamente abstractas, que cos seus azuis diversos e ondulantes se axitaban, son razóns de peso para que o faga.
Pero hai máis centenarios de Seoane sementados por esta incrible terra nosa. O que me pregunto é se ten máis sentido esta maneira de afrontar a conmemoración, ou se merecería a pena aunar esforzos e completar unha gran exposición. Xa sei que a nós eso das fusións non se nos dá de todo ben, que levamos o minifundismo no mapa do adn, pero…

RIDÍCULO (EU)

Sorprendeume que sendo luns fora posible visitar as exposicións na sede da Fundación Caixagalicia d’A Coruña, está claro que un funciona xa por inercia. Fun atraído por esa montaxe que xa percorreu outras cidades e que recibiu o título rimbombante de Cara ao paraíso. Un diálogo coa arte galega e as vangardas. Podería terse chamado de calquera outro xeito, habería xustificadas posibilidades. O caso é que… A ver quen nega o valor artístico e supoño que crematístico de calquera das obras expostas, non serei eu. Mais eso non creo que sexa motivo dabondo para considerar que a exposición mereza a pena como tal, como proposta de conxunto e non como alarde de propiedades (un par de picassos, un chagall, un esperpéntico dalí, un miró, un braque, un par de ferrados de laxeiro, unha torada de leiro,etc.). E ollo, unha por unha, moitas das obras son interesantes, pero non precisamente as que fan ostentación de aristocrática sinatura artística, esas case todas son menores. Vaia, que me deixou frío, que salvo a grata satisfacción de ver novamente esa Rosiña sueña de Lamazares, daquel Lamazares dos oitenta que a min aínda me segue parecendo magnífico, e non digo xenial ou orixinal, que no contexto da arte galega tamén, pero si atrevido e necesario. Algo semellante podería dicir de Vilariño e as súas impactantes fotos de animais desecados pousados sobre moreas de coloridas especias. Excepcións.
Pero eso non foi todo, e menos mal. Mereceu a pena visitar a exposición da terceira planta, Posgraffiti, xeometría e abstracción, unha mostra con múltiples apéndices (ou case mellor, prolongación de diferentes propostas de arte nás rúas) e coa que levei unha grata sorpresa. Teño que recoñecelo, si. Dígoo porque non pensaba atopar nada especial que non remitira a cousas tipo Basquiat ou, talvez, Banksy. Pero non, recibín unha fermosa cura de humildade. Quedei interesadísimo en Momo, en Eltono (sobre todo), en Marlon de Azambuja e, menos, en Bassett. Lástima non terlle prestado antes atención a esta oferta, basicamente porque me tería feito ilusión patear certas rúas buscando os cebos nos que deixar algunha pequena filigrana, algún rastro(?), ou simplemente observar.

A ventá que aparece neste post está obtida directamente da rede, concretamente de lovecolors.net, e a intervención plástica que se observa na mesma é obra de Eltono, agora xa inconfundible na súa particular caligrafía de limpas xeometrías e de remate sempre bifurcado.

CUL-DE-SAC

A vida entendida como unha anomalía, como un simple accidente. A pintura, tamén. Ou tería que ordealo ó revés, axustaríase máis ó que verdadeiramente trato de dicir: a pintura entendida como unha anomalía, un accidente; a vida, tamén. Si, así, cambiando ademais o punto e seguido por un punto e coma, estreitando a cesura, acelerando os impulsos, impedindo a osixenación do cerebro, arrastrando sen case descanso. Falo de Bacon, por suposto, dese pintor de banco de matar máis ca de cabalete, dese home que veu das illas para mostrarnos o que non queríamos ver, o que escondíamos de nós mesmos, o que xa nunca máis poderemos ocultar: o horror, esa palabra que non aceptaba para definir a súa pintura porque, creo, non define a súa pintura, ó revés (de novo dando voltas), defínenos a nós.
Hai uns meses Bacon voltou a Madrid cunha macroexposición que case todo o mundo (entendámonos) visitou, todo o mundo menos eu. Alguén me trouxo o cartaz da mesma e un Smart libro. Tamén me fixeron chegar un díptico dunha outra exposición, esta en Portugal, máis modesta, tamén atractiva, confrontando o seu ‘Edipo e a esfinxe’ coa versión realizada por Dominique Ingres e que tampouco vin. Non se pode pretender ir a todo, e incluso aínda que se pretenda…
Batín en directo (en vivo) coa pintura deste artista nunha viaxe que no 1996 me levou a París. Alí estaban, azarosamente, unha boa morea das súas obras, mostrándose sen pudor, descarnadas, na 5ª planta do Centro Georges Pompidou. Os fondos violentamente alaranxados das telas, os marcos dourados, os corpos case todos convulsos dun xeito ou doutro, a xente mirando sen apenas falarse, o son ambiental daquel espazo que por un momento semellaba un ancho corredor ás portas dun quirófano, etc.
Releo cousas, a saltos, sen orde, deixándome levar: por suposto, a Deleuze, obsesivamente analítico coas tarimas ou plataformas nas que se ubican as figuras, coa disposición de certas obras empregando trípticos, etc.; a Kundera, que abre o seu xa mencionado ‘Un encuentro’ cun pequeno ensaio sobre Bacon; a Saura, que me parece interesante por ser a visión dun pintor, por dicir cousas que os outros non din (…en las obras de sus últimos veinte años, con mayor evidencia que en las anteriores, existe una separación entre la pintura del fondo y la de las figuras, apenas un milímetro o dos de tela virgen, que pone en evidencia que ha existido premeditación…), cousa ben difícil, porque realmente sempre se remata dicindo o mesmo porque non hai outra maneira de aproximarse ó que a pintura de Francis Bacon nos di, porque non é posible dicila.
Quixen atopar na rede a impactante fotografía do corpo morto do artista, unha foto que ocupou algunhas das páxinas da prensa escrita ou das revistas de cultura daquel 1992, a típica imaxe tan común grazas ós telefilms, o corpo cunha etiqueta colgada nun polgar dun pé. Non aparece (non a atopei). Pretendía poñer un enlace. Un xeito verdadeiramente Bacon de pechar a súa proposta pictórica; si, e vital, claro.

PARECIDAS, PERO DISTINTAS

Dúas propostas artísticas baseadas na fotografía da paisaxe están a coincidir no tempo e case tamén no(s) espazo(s). Refírome á ‘Iberia’ de Augusto Alves da Silva, e a ‘El final, aquí’, de Jorge Barbi. A primeira podíase ver ata antonte no MUSAC leonés, mentres que a de Barbi forma parte dunha montaxe colectiva ofrecida valentemente no Centro Torrente Ballester de Ferrol e remata xa mañá. Ambas están asentadas sobre o poético principio da mirada viaxeira (mellor sería dicir do viaxeiro con mirada) e toman como referente a mesma xeografía. Por suposto, como consecuencia destas coincidencias, resulta inevitable atopar no resultado final moitos elementos comúns. Mais non, non son propostas intercambiables, cada unha delas ten a súa propia consistencia, activa en nós como espectadores diferentes estímulos.
Alves da Silva adicouse a transitar camiños dunha España deshabitada, moitas veces desértica, levándolle -parece ser- a contraria de xeito obsesivo ó gps do todoterreo comprado para tal odisea: xeografía humana, humanizada; o home e a súa capacidade para decidir, para elexir, para reivindicarse fronte á máquina. Unha lectura, si.
Barbi buscou outra excusa para botarse a andar, unha xustificación máis densa, moito máis abrumadora: foi detrás das paisaxes da derrota, dos lugares nos que se materializou individual e colectivamente a traxedia, é a súa unha xeografía absolutamente inhumana, deshumanizada. Cada fotografía identifica con precisión os escenarios naturais nos que foron asasinadas miles de víctimas durante os dramáticos anos da contenda civil. Son tamén paisaxes deshabitadas, pero nelas sentimos como pesa a presenza das ausencias.
Matices, xustamente neles é onde atopan enerxía para a supervivencia os xéneros artísticos. Sempre nos parecen esgotados e, de vez en cando, sacúdennos con renovadas forzas.

EXCESOS, EXCESOS, EXCESOS… DEFECTOS.

De poboación, de pobreza, de riqueza, de violencia, de armamento, de consumo, de emisións contaminates, de produción, de información, de fútbol, de publicidade, de velocidade, de funcionariado, de parados, de altos cargos, de automóbiles, de literatura, de blogs, de capturas de, de programas de, de caixas de aforros, de bancos, de leis, de confianza, de peso, de portos exteriores, de universidades, de aeroportos, de concellos, de subvencións, de propaganda, de deixadez, de irresponsabilidade, de vaidade, de petulancia, de aspiracións, de depresións, de frustracións, de separacións, de preocupacións, de despreocupación, de aspirantes, de licenciados, de analfabetos, de relixión, de corrupción, de declaracións, de campos de golf, de accidentes de, de celebracións, de conmemoracións, de mala educación, de desconsideración, de afectación, de presunción, de silicona, de carga, de autoridade, de permisividade, de tempo, de cariño, de rabia, de orgullo, de consideración, de sol, de auga, de papeleo, de traballo, de sedentarismo, de construcións, de destrución, de oferta, de demanda, de coñecemento, de ignorancia, de estupidez, de sofisticación, de confusión, de retranca, de …, de excesos.

E tamén, si, ben sei, de ventás.

VOLARE

J. G. Ballard, nun capítulo das súas memorias, conta que ante a ‘Anunciación’ de Leonardo, na Galería dos Uffizi de Florencia, preguntouse que sería o que pensaban uns turistas xaponeses que se atopaban mirando o cadro, que opinarían daquel home alado e axeonllado diante dunha moza de aspecto tímido. Daba por descontado que nada sabían dos mitos cristiáns e, polo tanto, ese tipo de escenas tiñan que consideralas forzosamente surrealistas.
Creo que resulta a todas luces interesante esta cuestión, sobre todo para intentar entender nós un pouco mellor o que verdadeiramente pode querer dicir nun sentido amplo a palabra surrealismo. É realmente surrealista toda interpretación que se fai dun acontecemento (un motivo iconográfico, se o aplicamos ó exemplo anterior) cando non dispoñemos dos datos necesarios para axustarnos con precisión ó significado apropiado? O surrealismo é produto da ignorancia, quero dicir, a ignorancia dos xaponeses fai realmente desa pintura dos Uffizi unha obra surrealista? Confeso que nunca pensara exactamente nesta dimensión do asunto, pero confeso tamén que agora que o fago xenérame moitas dúbidas e, por suposto, non estou convencido de que se poida respostar dun xeito doado ás cuestións aparentemente estúpidas que plantexei.
Ben sabemos que o azar é un compoñente básico na concepción do surrealismo (Surrealismo), que a definición por excelencia é a tomada do texto lautreamontino ó referir ese encontro casual dun paraugas e dunha máquina de coser nunha mesa de quirófano. É posible que algo deso poidera haber nese encontro (casual?) dos xaponeses e de Leonardo na galería florentina, pero talvez un algo insuficiente.
Teño para min que Ballard deixou voar a súa imaxinación e ante o seu plantexamento (están entendendo os tipos estes o que ven?) foi a mellor resposta que atopou. Non é probablemente a correcta, pero é a máis práctica e efectiva: entendemos o que quere dicirnos. Por outro lado, non se trata dunha situación especial, plantexamentos similares facémolos uns e outros case a diario, ben pasiva (sendo observados) ou activamente (nós os observadores). Incluso os historiadores da arte máis reputados aplican ese mesmo truco de maxia, senón achegádevos ó famoso De Duve e ó seu ‘Kant after Duchamp’ e veredes como lle fai a súa particular autopsia á arte contemporánea ó preguntarse que podería extraer un alieníxena da visión das obras máis representativas da arte actual que, por suposto, non terían sentido lóxico algún para el/ela (ou o que fora). Volare, si. Anxos leonardescos. Paxaros na cabeza. Surrealismo.

O PESO DOS DESEXOS

As cousas acontecen, punto. Hai veces que entendemos máis ou menos por que, o normal é que non, que aparezan ante nós, ou mesmo en nós, e –agora que está de moda o tema- a lidiar con elas. Algo así é o que fai que lle adique este post a Edward Hopper.
Durante un lote de anos (un ferrado!) unha reprodución de considerable formato dunha pintura súa colgou dunha das paredes do meu cuarto, tratábase do cartaz editado con motivo dunha exposición que a Fundación Juan March (que filantrópicos seres acumularon as fermosas coleccións de arte que xustifican moitos dos museos e fundacións existentes!) ofrecera no Madrid do histórico ano 89. Naquel entón pouco sabía do pintor neoiorquino e basicamente atraíame por asocialo con dous cadros, un dunha casa ó lado das vías do ferrocarril, casa que non sei se con razón ou sen ela sempre vinculei coa que Hitchcock nos mostrou en ‘Psicose’, e outro o que se empregou para o mentado cartaz, onde aparecía unha muller sentada na beira dunha cama dun cuarto de hotel lendo uns papeis. A min parecíanme tremendamente poéticos, suxerentes (sigo pensando que o son). Ben, aquelo serviume para coñecer mellor a Hopper, para descubrir que pintara máis casas ó lado das vías, máis mulleres en interiores e, sobre todo, moitas ventás.
Foi pasando o tempo e eu non lle prestei máis atención a este artista e, ademais, rematei cansando de ver aquela parede mostrándome aquela mesma muller e un día calquera desfíxenme dela.
De golpe, nestes últimos dous ou tres anos fun batendo unha e outra vez co pintor, dun xeito suave, case imperceptible, pero con máis e máis frecuencia e, xa por último, de cheo. Explícome. Refírome ó meu papel de lector, de lector neste caso de poesía. Primeiro un poema de Robert Hass adicado precisamente ó ‘Cuarto de Hotel’ (Hotel Room, 1931) que decorara a miña vida tanto tempo. Probablemente non me tería chamado a atención de non ser por eso, por eso e pola lectura que del facía, para min sorprendente. Eu sempre asociara aquela escea cunha típica historia de fracaso amoroso, de abandono, de carta cruel de despedida. Pois non, para Hass tratábase dunha muller de negocios cun papel na man que ‘posiblemente’ tiña números! Alá se foi toda a miña melodramática interpretación!
Máis tarde, lendo ‘Hombres en sus horas libres’, da citada poeta canadiana, atopo unha serie de poemas adicados a obras do artista, pero, lástima, non mencionaba para nada o ‘Hotel room’. Tamén me sorprendeu a proposta que Carson facía. Por suposto, pareime incluso a localizar as pinturas por internet ou no pequeno catálogo da referida exposición que eu teño.
O remate foi atoparme hai uns meses cun libro do poeta Mark Strand, a quen non había moito que descubrira e que lera (deixárame distintas sensacións), centrado única e exclusivamente na obra de Edward Hopper. Por suposto, non puiden resistirme. Quedei decepcionado, polo menos naquela primeira lectura. Pero volvín a retomalo pasado un tempo (é un libriño ben lixeiro, en todos os sentidos). Son pequenos textos de carácter reflexivo (ensaios?) sobre un número considerable de pinturas que, neste caso si, aparecen reproducidas para poder entender de que se nos está a falar.
Agora teño unha visión moito máis consistente da arte de Hopper, agora entendo mellor (creo) a presenza das ventás, comprendo que é por elas, fundamentalmente por elas, por onde escapan as miradas ou por onde entran, pero unicamente as miradas, nunca os corpos. Eso significa que os desexos, os nosos desexos, case sempre están alá onde nós non estamos. Agora estou convencido que é deso do que nos fala o artista, deso e non exactamente da soidade, que non é o mesmo. Agora entendo o peso desas miradas, o peso enorme tamén dos corpos. Incluso creo que entendo tamén as vías do tren, da tristeza dese tren que non chega nunca ou que, peor aínda, xa pasou. Alí quedan, inertes, case mortas tamén, as casas.

BURATOS NEGROS

Nace este post circunstancialmente inspirado pola viaxe un tanto inesperada que un bo amigo realiza estes día a Philadelphia por motivos estrictamente académicos. Tendo en conta a inclinación miña pola figura de Duchamp e coincidindo xustamente que no Philadelphia Museum of Art é onde se atesoura a meirande parte da súa obra, parecía lóxico non deixar pasar a oportunidade de referirme unha vez máis a determinados asuntos duchampianos. Neste caso decidín decantarme pola súa derradeira creación, a titulada Étant Donnés, peza(?) na que, de xeito silencioso, traballou dende 1946 ata o momento da súa morte, en 1968. Foi xustamente no ano seguinte cando se instalou (realmente tratábase dunha estraña instalación) na citada institución mostrándose como a definitiva proposta do xenio á posteridade. O balbordo do galiñeiro non se fixo esperar, e non era seguramente para menos.
A estructura da obra articúlase nun xogo de espazos (reais ou ilusorios) que conducen a unha perversa situación na que o/a espectador/a se atopa sorprendente e violentamente (recálcoo) mirando por uns buratos abertos a través dun vello portón cara a un interior no que inesperadamente se atopa ante a descarnada presenza dunha muller tirada entre murchas follas e mostrando pola súa posición, de pernas abertas, a súa afeitada cona. Por suposto, existen outros detalles, nunca irrelevantes tratándose de quen se trata, pero no fundamental esa é a proposta.
As interpretacións ou lecturas desta obra son xa innumerables, e, por suposto, aínda que eu non as coñezo todas, podo asegurar que as hai para todos os gustos e disgustos.
Se o meu amigo ó final pode dispor de tempo para visitar o museo supoño que se acabará atopando fronte a esa deteriorada porta que un día formou parte dalgún arrimo en Cadaqués e achegará os seus ollos ós furados dispostos á altura adecuada e, logo, de súpeto, algo pensará sobre a orixe do mundo.
Foi unha porta, pero podería ter sido unha derrotada ventá.

A N.B.M.

LACERAC(C)IÓNS

A cuestión da representación do horror, de imaxes que mostran con absoluta crueza o horror, é un dos asuntos que ten suscitado fondas polémicas éticas e tamén estéticas. Realmente trátase dun tema no que, a pouco que se pense sobre el, acaba provocándonos agrias discusións con nós mesmos. Que partido tomar, que posicionamento defender?
Lembro perfectamente como a raíz do atentado contras as Torres Xemelgas de N.Y. se impuxo case instantaneamente unha especie de código moral que permitiu retirar da circulación (polo momento) aquelas imaxes dantescas (supoñémolas) por respecto ás vítimas. Outro tanto aconteceu tras os atentados de Atocha, por insistir nos exemplos.
Non teño constancia de que houbera pronunciamentos sobre o asunto cando se trataba das fotorreportaxes ou das gravacións de vídeo tomadas durante o conflito entre hutus e tutsis en Ruanda, ou cando aparecían as mostras da crueldade coa que se dirimían os enfrontamentos civís de Liberia, de Costa de Marfil, etc., e se xogaba entre risas coa cabeza do inimigo. En fin, que xa me entendedes.
No seu momento a Igrexa, Concilio de Trento por medio, foi unha das impulsoras deste tipo de iconografía do terror. Todos temos en mente o amplo catálogo de representacións de santos e/ou mártires elexindo o instante máis obsceno das súas particulares historias de suplicio. Pero tamén antes e tamén despois, ou sexa, sempre.
Admitido está que a culminación deste despropósito que acompaña á Humanidade (que nos identifica seguramente como especie, e sinto facer esta declaración tan brutal) alcanzouse nos campos de concentración e de exterminio nazis (poñamos Auschwitz como mostra e por evocar así a tese de Adorno).
É posible e é lícito representar ese infinito horror? Sobre esa cuestión dilucida ou elucubra Jean-Luc Nancy en “La representación prohibida” e no momento mesmo no que está a plantexar o dilema sentencia que esa representación “no sólo es posible y lícita, sino que de hecho es necesaria e imperativa”, aínda que intenta deixar ben claro que sempre e cando “la idea de ‘representación’ sea comprendida en el sentido estricto que le debe ser propio”.
Chegado a este punto creo que é o momento de comezar a falar do que realmente quería dicir neste post. Como encaixar aquí as turbadoras fotografías de David Nebreda, e digo turbadoras por non saber que dicir, que consideración podemos facer respecto a este tipo de propostas, a este insoportable xeito de crear destruíndo, destruíndose, destruíndonos?
Dende un punto de vista exclusivamente historiográfico estas propostas entroncan co body-art e coa performance, asóciase máis ou menos doadamente co Wiener Aktionisten (Schwarzkogler, chegando ó límite definitivo da propia morte; Muehl, condenado no cárcere por levar ata o socialmente inaceptable as súas accións, etc.). Dende entón e ata hoxe a cantidade de artistas que se decantaron por facer do corpo (non sempre dos seus) o seu campo de batalla (parodiando a Holzer, tan conceptual) son/foron lexión. Existe paralelamente outro factor que deixei intencionadamente para rematar(?): Nebreda foi diagnosticado de esquizofrenia apenas con vinte anos, aló polo comezo da década dos setenta. Todos sabemos os lazos estreitos que unen ese universo aínda misterioso e non poucas veces escalofriante das chamadas enfermidades mentais con non poucas das figuras da arte, sobre todo da contemporánea, ben por padecelas ou ben por sentir a atracción e o asombro ante aqueles que as padecían/padecen.
É posible entender así a Nebreda? Ten sentido falar da ‘obra’ de Nebreda? E algo semellante a esto o que significa ‘a morte da arte’?

AUSENCIAS

O pasado novembro morreu o fotógrafo Humberto Rivas, arxentino de orixe pero afincado en Barcelona dende 1976. Tiven o meu primeiro coñecemento deste artista grazas a un artigo que a revista Lápiz lle adicou no número do mes de marzo de 1996 (conservo o exemplar, por eso a precisión). As fotografías que o ilustraban eran variadas na súa temática e todas podían resultar doadamente vinculables coa impronta persoal dalgúns dos grandes mestres, mais a pesar deso, sen saber moi ben dicir por que, tiñan algo especial, distinto. Os seus retratos femininos chamaban poderosamente a atención, mulleres andróxinas, nada sofisticadas, mirándonos directamente sen portar nesas miradas nada que nos dera pé a considerar os seus corpos obxectos de desexo, tampouco de repulsión… Uns anos despois, no 1999 (comprobo a data en google) o CGAC ofreceu unha exposición monográfica súa e editou catálogo. Outro Humberto Rivas comezou entón a chamarme máis a atención, o que nos situaba diante dedesoladas paisaxes urbanas portadoras dunha desacougante e poética sensación de silencio. Saber que o fotógrafo saía á caza desas imaxes sen nada máis que a súa mirada (talvez un caderno, tamén -disque- unha búsola) e que, unha vez localizada a fotografía, voltaría cargado co seu equipo para recollela e transportala engrandecía moito máis esa atracción (simpatía irracional).
As ventás que impulsaron esta tristeza de tren é posible que lle deban algo ás obras deste creador (eu non era consciente, é unha reflexión que me fago agora), e non falo de débeda fotográfica, senón da poética. Obviamente, nin Humberto Rivas dende a súa grandeza artística, nin eu dende a miña irrelevante e humilde proposta somos orixinais no obxecto da nosa atención, unicamente no matiz da propia mirada. É por eso que me parece o lugar apropiado para repetir a xeito de homenaxe uns versos do East Cooker, segundo dos Catro Cuartetos de Eliot, que din todo aquelo que eu quixera ter dito e que non acabo de conseguir:

Las casas viven, mueren: hay un tiempo
para edificar y para la vida
y la generación y un tiempo
para que el viento rompa el vidrio suelto

(Houses live and die: there is a time for building / and a time for living and for generation / and a time for the wind to break the loosened pane /).

PINTADA DE AZUL

Foi a posteriori cando comecei a reflexionar sobre o asunto das ventás en Duchamp, ou sexa, que antes de que a min se me dera por dispararlles coa miña cámara  nunca me parara a pensar sobre o papel que xogaran no conxunto da obra duchampiana. Realmente tratábase dun asunto secundario, dígoo en relación coa repercusión que outras propostas súas xeneraron no devir das artes dos últimos decenios (xa case un século!): a ‘Fonte’, ‘LHOOQ’, a ‘Roda de bicicleta’, ‘O gran vidro’,…

Si, mesmo ‘O gran vidro’ viña sendo claramente unha ventá -e outras moitas cousas, incluso para Rosalind Krauss un autorretrato críptico-, ben sei, pero nunca me parara a mirar por/para  ela doutro xeito que non fora superficial (na análise) e cómplice (na irreverencia, na heterodoxia).

Foi despois -xa dixen- cando me percatei do sentido que adquirían as súas pequenas ventás, ‘A liorta de Austerlitz’ (La bagarre de Austerlitz), ‘Viúva alegre’ (Fresh widow) e, entón si, ‘O gran vidro’.  Duchamp era perfectamente sabedor do que facía, construía un discurso escrupulosamente dirixido ó principio de ‘ideal de ventá’. 

Pensei tamén no paradoxo que supón considerar a Marcel ‘antirretiniano’. Si, é clara a intención do concepto, pero seguramente non houbo artista/anti-artista que máis tempo e obras dedicara a explorar as reaccións do ollo: os seus experimentos móbiles, os xogos dos rotorrelevos, a súa debilidade polos instrumentos ópticos, a terminoloxía dos seus xogos de palabras (‘oculismo de precisión’, que imprimiu nunha tarxeta de visita)…

‘Viúva alegre’ é unha fiestra de madeira, de dúas follas,  pintada de azul. Os cristais son de coiro (non son polo tanto cristais) e absolutamente negros, nada deixan ver ó seu través. En realidade é unha ventá (window) alegre (fresca, si, mellor fresca), unha viúva (widow) moi fresca, moi moi alegre… Sempre trampas. Fóra/dentro, alegría/tristeza.  Que se nos mostra entón, cal é o xogo? De que lado da ventá estamos? Está dentro a alegría e a oscuridade da noite queda fóra ou é ó revés, vemos o luminoso azul externo da ventá e o loito inunda o interior? Albertianas ou duchampianas, as ventás non deixan de ser truculentas, reversibles, ambiguas. Ollos de cíclope para ver o mundo, ollos que co tempo rematan sendo violentamente cegados.