CERIMONIA DE CLAUSURA

Deixou escrito o poeta que toda morte é prematura. Ben sabemos que os poetas case nunca teñen razón, sobre todo porque a brutal realidade cotiá se afana en levarlles a contraria.
Estirar e estirar e seguir estirando unha imaxe dunha ventá para xustificar con ela unha perorata masturbatoria mellor ou peor escrita, para enxoivala con caprichosas seleccións musicais ou cousas así, para… No fondo non acabo de saber moi ben para que e, salvo para min, tampouco acabei de saber moi ben para quen. Por eso, a pesar de que o número de ventás podería ser case infinito e que, tamén levándolle parcialmente a contraria a outro poeta, eu non lin todos os libros por moito que a carne sexa triste, incluso esta carne de tren, decidín que abondaba.
Non merece a pena desperdiciar máis retórica para pechar este espazo, unicamente me quero permitir unha última satisfacción literaria facendo uso e abuso duns versos de Ruy Belo, versos que agora me parecen perfectamente oportunos:

Dizia que ao chegar se olhares e me não vires
nada penses ou faças vai-te embora
eu não te faço falta e não tem sentido
esperares por quem talvez tenha morrido
ou nem sequer talvez tenha existido.

Homburg fuit hic.

VIS A VIS

Non acabou de convencerme a suposta marabillosa instalación que Isabel Coixet nos mostra no vello cárcere coruñés. O edificio devórao todo, como non podía ser doutra maneira. Nada se lle aporta ó texto literario de John Berger, é máis, queda totalmente desdebuxado, convertido en burdo punto de partida co que xustificar a proposta. Quen realmente se detén a escoitar o contido das cartas, incluso máis, quen se para a lelas? E que dicir dos ‘posters’ das actrices (case todas), desas caras perfectas ocupando as descunchadas paredes das deprimentes celdas. As súas voces, incluso as súas artificiosas voces… Dame a impresión de que a incuestionable boa intención da cineasta distorsionou o espírito da obra do escritor, a pesar de que contara con el para facelo, o que non cambia nada. Espectáculo, espectáculo mediático (Pe, Monica Bellucci, Juliette Binoche, Maria de Medeiros,…). Os internos terían elixido os mesmos nomes, seguro, pero outro tipo de fotos.
Nada teño contra as instalacións, nada teño tampouco contra Isabel Coixet (todo o contrario), moito menos teño aínda contra John Berger, por eso me doe ter que confesar o meu desencanto. Por suposto, non todo é inútil, abonda probablemente co impacto que as cartas dos presos reais que sufriron enclaustramento entre aquelas paredes, cartas que homenaxean ás vítimas da nosa horrible historia, xeneran sobre nós, máis intenso se cabe ó lelas alí dentro, alí metidos entre sórdidas reixas. Se cadra foi ese o mellor acerto da montaxe, o de incluir tamén esas cartas.
Aquí vos deixo o remate dunha das dirixidas por A’ida a Xavier, recluso da celda 73 da prisión de Suse, e protagonistas ambos da novela epistolar de Berger:
‘No hay mayor error que creer que la ausencia es la nada. La diferencia entre ambas es cronológica (tiene que ver con una cronología que ellos no controlan). La nada es antes, y la ausencia, después. A veces es fácil confundirlas: de ahí algunos de nuestros pesares.’

FOME ZERO

Detrás da estación central de Rio de Xaneiro (coma noutras cidades do sur e do centro), existe dende hai pouco un restaurante popular denominado Betinho, do nome de Herberto de Souza, chamado Betinho, promotor en 1982 da primeira campaña nacional contra a fame. Está financiado polo estado e xestionado por unha empresa privada.
O edificio tén dous pisos, cada un cunha ampla sala de cores e mobiliario agradabeis. As camareiras, vestidas de azul, son simpáticas e cálidas. Algúns predicadores evanxélicos rondan pola entrada, cerca da caixa. Vestidos con camisas brancas, lanzan sorrisos cautivadores á xente que agarda… que os ignora completamente.
Por un real ó día (50 centavos de dólar), unha persoa pode obter un menú sustancioso de tres platos. O restaurante está aberto cinco días á semana. Pódese utilizar unha vez ó día e hai que consumir a comida alí mesmo.
Nas longas colas que se forman na beirarrúa dende o amencer, vin mulleres de mediana idade apenas capaces de andar, coa pel gris e o cabelo raro. Algúns nenos teñen o ventre inchado polo kwashiorkor ou polas lombrigas.

O texto está tirado do libro ‘El imperio de la vergüenza’, de Jean Ziegler, editado por Taurus no 2006. O fragmento que traducín para colgar baixo esta vacuna ventá (ou xanela) forma parte do cápitulo XII, Programa Fome Zero, no que se analiza a situación de Brasil coincidindo cos primeiros momentos de Lula no poder.

TROMPE L’ŒIL

Os fermosos relatos que falan de Zeuxis e de Parrasio… Poderiamos resumir todo aquelo cun epatante galicismo, trompe l’oeil, e, como resulta obvio, refírese ó que parece que si pero logo resulta que non. Un espellismo, vaia. Home, si, son conceptos un tanto distintos, pero non diredes que non teñen un aquel de parentesco innegable. Por suposto, o trompe l’oeil está, o espellismo nin está, pero nin un nin outro son. Pois así, así mesmamente nos atopamos, metidos nesa truculencia inesperada, formando parte dun diabólico xogo de mans, un truco cruel de prestidixitación. Si, claro que si, todo ilusionismo circense sabémolo tramposo, coñecemos de antemán a existencia dunha raña, pero aceptamos gostosamente participar desa complicidade porque sen ela non podería haber logo felicidade, pracer, ou o que fora que queirades chamarlle. A fin de contas así pasamos pola vida, facendo que non vemos ou, se somos capaces, non vendo o que é evidente. O drama fai acto de presenza cando se nos bota enriba o trapalleiro decorado de cartón pedra. Algo así coma o neno que descobre que os Reis Magos…

NUNCA MÁIS

Unicamente quero deixar constancia cun exemplo da dificultade coa que se encontra todo tradutor á hora de facer encaixar o que un autor escribe nunha lingua co que un letor debería de ler noutra. Vello asunto, vello e perfectamente resumido co proverbio italiano de todos coñecido, ‘traduttore, traditore’. Neste caso trátase dun problema aparentemente sinxelo, mais talvez irresoluble, ó fío duns versos de Celan (non falo do Celan máis terrorista, obviamente). Aí van:

Ein Wort, / an das ich dich gerne verlor: / das Wort / Nimmer.

Unha palabra / na que gustei de te perder: / a palabra / Nunca máis.

Una palabra / por la que me gustaba perderte: / la palabra / nunca.

Emprego dúas edicións bilingües, a editada en castelán por Editorial Trotta, con tradución de José Luís Reina Palazón, Paul Celan, ‘Obras completas’, e a editada en galego por Galaxia, con tradución de Catuxa López Pato, Paul Celan, ‘A rosa de ninguén’. Que opción vos parece máis aceptable, a de convertir unha única palabra alemana en dúas galegas para respectar dese xeito o verdadeiro significado da mesma, facendo que perda entón o seu sentido o primeiro verso, ou a de capar o significado máis exacto desa única palabra para que realmente quede como unha palabra?
Por suposto, o ideal sería poder ler sempre na lingua orixinal, pero eso está unicamente ó alcance duns poucos, duns poucos e dunhas poucas linguas, vaia.
A partir desta anecdótica mostra podemos doadamente imaxinar as tremendas alteracións que inevitablemente afectan á obra orixinal cando se verte a outro idioma, pero pensemos por un momento en aspectos como a rima, o ritmo, a medida dos versos, as aliteracións, etc., etc. Quero dicir con esto que, no caso da poesía, os atrancos multiplícanse. Non lembro agora mesmo, e non teño ganas de googlear, quen afirmou que precisamente poesía era aquelo que se perdía cando se traducía un poema.

MUROS DE CONTENCIÓN

O capitalismo é un virus mutante para o que non hai polo de agora remedios, apenas bálsamos de discutible efectividade e, por enriba, de curta duración e con impredicibles efectos secundarios. Pensamos neso cando entramos en fase descendente e esquecémolo cando nos sentimos nas alturas. Vivimos nun parque temático chamado vida e para disfrutar un minuto dunha dubidosa sensación de placer temos que botar horas facendo cola, agardando, esperando mansos. Deitámonos un día convencidos de que os monstros forman parte da mitoloxía e despertamos cheos de baba pestilente e metidos na boca do leviatán. Que llo pregunten ós gregos.
Castelos, atalaias, fortalezas, búnkeres, trincheiras, etc., etc. Todo se limita a eso, a levantar muros de contención para intentar deter a ameaza, a real ou a imaxinaria, eso non importa, o caso é ter un muro que exerza o seu efecto placebo nas nosas mentes. Lémbrome entón dos clásicos, dalgún clásico, de versos que recitabamos de cativos e nos que intuíamos unha sentida advertencia, algo desacougante que nos profetizaba unha arrepiante ameaza, ou a vós non vos pasaba?: Miré los muros de la patria mía, / si un tiempo fuertes, ya desmoronados… Por suposto, ben sei que Quevedo non falaba de economía, pero eu tampouco falo exactamente de economía.

IRONÍAS

Pido xa de antemán desculpas. Sei que unha das peculiaridades da miña escritura é precisamente a indefinición no seu obxectivo, o provocar unha sensación de estafa no lector, deixalo case sempre nun estado de espera inútil; algo así é o que se me di que produzo, ou sexa, que poño en marcha os mecanismos todos dos que dispoño para logo non obter apenas nada, unha perda de enerxía e de esforzo (meu, xa que logo, e de quen por mor de misteriosas circunstancias acaba caendo na miña literatura). Pois ben, o post que agora me dispoño a facer, é dicir, o que estou xa facendo, é ou vai ser un exemplo evidente deste meu apuntado defecto: nin eu mesmo entendo moi ben que é o que estou dicindo e, peor aínda, para que me poño a dIcilo. Tanto ten, sabedes que esto é pura menestra, acompañamento, que o elemento consistente do prato é o que vai en forma de imaxe.
Pasei unhas horas destas santas xornadas vacacionais vendo unha película do meu admirado Angelopoulos, unha das súas obras primeiras e apenas coñecida, ‘Los cazadores’, do ano 1977. Trátase dunha historia montada sobre un argumento moi simple que, a pesar deso, permite ó director grego elaborar unha complexa e prolongada elucubración: uns personaxes de extracción social acomodade coinciden nunha partida de caza que está tendo lugar no presente (o momento no que a película se rodou) nun entorno solitario e nevado e, de forma sorprendente, atópanse co cadáver aparentemente aínda fresco dun combatente comunista falecido no 1949, durante a guerra civil. Un dos individuos rompe o silencio facendo unha curiosa pregunta: ‘pero, non pasara xa todo?’ A partir dese momento despertan un tras outro todos os demos que aparentemente quedaran xa atrás para non perturbar máis as acomodadas vidas deses seres.
Tamén neses días fun para ás páxinas dunha pequena novela de Irene Némirovsky (outra vez Auschwitz), ‘El ardor de la sangre’, na que uns personaxes baten tamén de fociños co seu esquecido pasado, con incómodas historias que xa formaban parte doutro tempo, duns seres cos que non se sentían xa identificados a pesar de ter sido eles mesmos. Pero non vou contar máis, abonda. De todos os xeitos xa pedín desculpas de entrada por esto.
Ben, non sei se podedes vincular todo o que aquí dixen e non dixen con eso que está pasando, que nos está pasando. Garzón vai ser seguramente procesado por atreverse a resucitar nomes, feitos, dramas, etc., que xa pasaran, que non poden facer agora trampa para presentarse de novo ante nós e sacudir as nosas tranquilas e inocentes vidas, porque, talvez non sexamos felices, pero -retomo a Némirovsky- a tranquilidade é o sucedáneo máis perfecto para suplir esa carencia, para afastarnos da nosa infelicidade.
Ai, Garzón, Garzón, co ben que estabas cazando e vas atopar un guerrilleiro comunista morto no 49 co seu sangue aínda quente e manando das feridas! Se polo menos viras como remata o film! Ou ti xa sabías, xa podías imaxinar?

CUL-DE-SAC

A vida entendida como unha anomalía, como un simple accidente. A pintura, tamén. Ou tería que ordealo ó revés, axustaríase máis ó que verdadeiramente trato de dicir: a pintura entendida como unha anomalía, un accidente; a vida, tamén. Si, así, cambiando ademais o punto e seguido por un punto e coma, estreitando a cesura, acelerando os impulsos, impedindo a osixenación do cerebro, arrastrando sen case descanso. Falo de Bacon, por suposto, dese pintor de banco de matar máis ca de cabalete, dese home que veu das illas para mostrarnos o que non queríamos ver, o que escondíamos de nós mesmos, o que xa nunca máis poderemos ocultar: o horror, esa palabra que non aceptaba para definir a súa pintura porque, creo, non define a súa pintura, ó revés (de novo dando voltas), defínenos a nós.
Hai uns meses Bacon voltou a Madrid cunha macroexposición que case todo o mundo (entendámonos) visitou, todo o mundo menos eu. Alguén me trouxo o cartaz da mesma e un Smart libro. Tamén me fixeron chegar un díptico dunha outra exposición, esta en Portugal, máis modesta, tamén atractiva, confrontando o seu ‘Edipo e a esfinxe’ coa versión realizada por Dominique Ingres e que tampouco vin. Non se pode pretender ir a todo, e incluso aínda que se pretenda…
Batín en directo (en vivo) coa pintura deste artista nunha viaxe que no 1996 me levou a París. Alí estaban, azarosamente, unha boa morea das súas obras, mostrándose sen pudor, descarnadas, na 5ª planta do Centro Georges Pompidou. Os fondos violentamente alaranxados das telas, os marcos dourados, os corpos case todos convulsos dun xeito ou doutro, a xente mirando sen apenas falarse, o son ambiental daquel espazo que por un momento semellaba un ancho corredor ás portas dun quirófano, etc.
Releo cousas, a saltos, sen orde, deixándome levar: por suposto, a Deleuze, obsesivamente analítico coas tarimas ou plataformas nas que se ubican as figuras, coa disposición de certas obras empregando trípticos, etc.; a Kundera, que abre o seu xa mencionado ‘Un encuentro’ cun pequeno ensaio sobre Bacon; a Saura, que me parece interesante por ser a visión dun pintor, por dicir cousas que os outros non din (…en las obras de sus últimos veinte años, con mayor evidencia que en las anteriores, existe una separación entre la pintura del fondo y la de las figuras, apenas un milímetro o dos de tela virgen, que pone en evidencia que ha existido premeditación…), cousa ben difícil, porque realmente sempre se remata dicindo o mesmo porque non hai outra maneira de aproximarse ó que a pintura de Francis Bacon nos di, porque non é posible dicila.
Quixen atopar na rede a impactante fotografía do corpo morto do artista, unha foto que ocupou algunhas das páxinas da prensa escrita ou das revistas de cultura daquel 1992, a típica imaxe tan común grazas ós telefilms, o corpo cunha etiqueta colgada nun polgar dun pé. Non aparece (non a atopei). Pretendía poñer un enlace. Un xeito verdadeiramente Bacon de pechar a súa proposta pictórica; si, e vital, claro.

PARECIDAS, PERO DISTINTAS

Dúas propostas artísticas baseadas na fotografía da paisaxe están a coincidir no tempo e case tamén no(s) espazo(s). Refírome á ‘Iberia’ de Augusto Alves da Silva, e a ‘El final, aquí’, de Jorge Barbi. A primeira podíase ver ata antonte no MUSAC leonés, mentres que a de Barbi forma parte dunha montaxe colectiva ofrecida valentemente no Centro Torrente Ballester de Ferrol e remata xa mañá. Ambas están asentadas sobre o poético principio da mirada viaxeira (mellor sería dicir do viaxeiro con mirada) e toman como referente a mesma xeografía. Por suposto, como consecuencia destas coincidencias, resulta inevitable atopar no resultado final moitos elementos comúns. Mais non, non son propostas intercambiables, cada unha delas ten a súa propia consistencia, activa en nós como espectadores diferentes estímulos.
Alves da Silva adicouse a transitar camiños dunha España deshabitada, moitas veces desértica, levándolle -parece ser- a contraria de xeito obsesivo ó gps do todoterreo comprado para tal odisea: xeografía humana, humanizada; o home e a súa capacidade para decidir, para elexir, para reivindicarse fronte á máquina. Unha lectura, si.
Barbi buscou outra excusa para botarse a andar, unha xustificación máis densa, moito máis abrumadora: foi detrás das paisaxes da derrota, dos lugares nos que se materializou individual e colectivamente a traxedia, é a súa unha xeografía absolutamente inhumana, deshumanizada. Cada fotografía identifica con precisión os escenarios naturais nos que foron asasinadas miles de víctimas durante os dramáticos anos da contenda civil. Son tamén paisaxes deshabitadas, pero nelas sentimos como pesa a presenza das ausencias.
Matices, xustamente neles é onde atopan enerxía para a supervivencia os xéneros artísticos. Sempre nos parecen esgotados e, de vez en cando, sacúdennos con renovadas forzas.

EXCESOS, EXCESOS, EXCESOS… DEFECTOS.

De poboación, de pobreza, de riqueza, de violencia, de armamento, de consumo, de emisións contaminates, de produción, de información, de fútbol, de publicidade, de velocidade, de funcionariado, de parados, de altos cargos, de automóbiles, de literatura, de blogs, de capturas de, de programas de, de caixas de aforros, de bancos, de leis, de confianza, de peso, de portos exteriores, de universidades, de aeroportos, de concellos, de subvencións, de propaganda, de deixadez, de irresponsabilidade, de vaidade, de petulancia, de aspiracións, de depresións, de frustracións, de separacións, de preocupacións, de despreocupación, de aspirantes, de licenciados, de analfabetos, de relixión, de corrupción, de declaracións, de campos de golf, de accidentes de, de celebracións, de conmemoracións, de mala educación, de desconsideración, de afectación, de presunción, de silicona, de carga, de autoridade, de permisividade, de tempo, de cariño, de rabia, de orgullo, de consideración, de sol, de auga, de papeleo, de traballo, de sedentarismo, de construcións, de destrución, de oferta, de demanda, de coñecemento, de ignorancia, de estupidez, de sofisticación, de confusión, de retranca, de …, de excesos.

E tamén, si, ben sei, de ventás.

PORCALLADAS

Evocar. Evocar é unha das propiedades asociadas a toda lectura, verse de repente sorprendido polo desencadeamento de imaxes dadas por mortas, desaparecidas sen máis polo sumidoiro do tempo. Así foi, así aconteceu lendo de mala maneira un libriño en francés de Attila József, un agasallo procedente de Budapest traído por Ramón e Clara, os grandes amigos de Sitges ou, mellor dito, asentados alí.
Un dos textos do poeta húngaro, o titulado Curriculum Vitae (extrait), fai referencia á súa infancia nunha aldea maxiar, conta como era absolutamente normal que os nenos realizaran determinados traballos, un deles, para os máis pequenos, o de gardar piaras de porcos (je trabaillais déjà comme le font en général les enfants pauvres de la campagne: je gardais les cochons). Lembrei entón que algo parecido contaba tamén Malevitch na súa autobiografía, asociaba a súa infancia a imaxes de nenos a cabalo dos porcos convertindo así as súas obrigas en xogos. Entón aconteceu.
Flashes veloces comezaron a extraer do escuro máis ou menos nítidas visións daquel neno que fun nun tempo de vacas e de porcos, de traballos transformados malamente en xogos, de mísera felicidade…
Somos o bucólico país do millón de vacas, xa quedou para sempre dito, pero non dicimos que tamén somos país de porcos. Si, alí estaban, no seu particular espazo protexido: as vacas, na corte; os porcos, no cortello. O cortello era un aproveitamento máximo das posibilidades produtivas da explotación familiar, tan familiar que a veces -moitísimas- non había diferencia entre a casa, a corte e o/os cortello/s.

(…)

Aquel Rufino. Un porquiño serodio que, con outro irmán, veu parar á casa porque a nai, unha porca parideira que tiña unha tía miña, morreu por non sei que razón ós poucos días de parir. O animaliño era tan pequeniño que instantaneamente se fixo coa atención desmedida dos nenos (miña irmá máis eu), e foi medrando biberón a biberón de colo en colo. Pero Rufino (disque andaba todo rufo!) afíxose tanto a ese especial trato que, cando xa non podía ser collido polos cativos non deixaba de ir igual detrás deles. Acudía ás chamadas, reclamaba caricias, ía buscar a miña nai cando lle ventaba algunha comenencia (lavadura, verzas, un pedazo de pan…). Por suposto, todo rematou mal (outros dirán que ben, ou sexa, como tiña que rematar). A economía familiar, é dicir, o caldo, a fabada, o bocadillo da merenda, etc., dependían en gran medida daquel/es cortello/s. Non había posibilidade de confusión entre sentimentalismo e pragmatismo, os cativos tiñan (tiñamos) que aprender que había claras razóns para non darlle confianza excesiva ós porcos, nada que ver coas vacas. Así foi, Rufino nunca houbo outro. Aquí aparece agora por eso mesmo, por único. Porca miseria!

Por suposto, a Ramón, con música e todo, claro.

TRÍPTICO DE ANTROIDO

Visito a Luis Seoane na tarde do sábado de antroido, fría coma o demo (a tarde, dicía, mais a Luis Seoane tamén). Ía atraído pola exposición de Xesús Vázquez, ‘Nieve negra’, unha evidente alusión a Celan e a un dos seus tristemente máis coñecidos poemas.
Pinturas de gran formato, un par de esculturas, raiogramas (a parte que máis me interesou), un libro mostrándosenos como chaga na que non se podía meter o dedo -para eso unha proxección en bucle instalada a carón del-, un estandarte evocando a parafernalia hitleriana, un espazo amplo, para min só (saía unha parella de mozos ó entrar eu)… Conclusión: non atopei outra cousa que non fora máis frío, un frío propio dun exercicio intelectual talvez -non o poño en dúbida- absolutamente sincero, pero light, sen alma (Alma era , por enriba, o título do libro de artista). Por que? Para min por algo moi simple, tan simple como dicir que as pinturas propostas baixo unha concepción abstracta e xeométrica, con símbolos tan obvios ás veces coma a estrela xudea, ou as chamativas cores, diluían a forza doutras pezas. Pero hai máis, creo que existen outros factores non menos importantes. No centro da sala ábrese un enorme cadrado que permite a comunicación visual coa planta superior. Xusto aí colgaba dun arame (semellaba un tendal) un esquelete supoño que plástico. Por un intre pensei que formaba parte da montaxe de X.V. Non era tal, pertencía xa á exposición ‘Muestra la herida. La enfermedad (Arte y medicina I)’. E aí acabouse de fastidiar todo. Pareceume estoutra unha interesante e traballada proposta colectiva con certas obras de innegable calidade e con nomes canónicos (Juan Muñoz, Paco Leiro, Warhol, David Nebreda -fun o primeiro sorprendido!-, Tapies, etc.) e completada con pezas puramente propias do universo médico forense, ademais de certas xoias bibliográficas a cabalo entre o mundo clínico e o artístico. En definitiva, facía xustiza ó título elexido polos comisarios. E todo esto, sen dúbida, manifestábase máis intensamente Auschwitz (os esqueletes reais, os tratados de anatomía, os berros emitidos na instalación de Oursler, etc.) ca o deseñado entorno inferior de ‘Nieve negra’.
Deixei atrás eses ámbitos solapados e achegueime á terceira das mostras ofertadas, ‘Unterwegs. Ao paso de Walter Benjamin’. Mediante fotografías de moi variado tamaño (en xeral grandes) o artita bilbaíno Chema de Luelmo evoca a derradeira viaxe do filósofo alemán intentando atravesar a fronteira francesa para chegar a Portbou. A disposición das fotografías fainos repetir (?) supostamente os seus pasos e a súa ollada (Portbou vese xa ó lonxe, pequeniña vila mariñeira, Portbou móstrasenos xa cerca, ó alcance, ilusión cumprida, …). Remata coa visión contundente da estación de ferrocarril marcando o punto e final inamovible.
Saín de novo ó frio puramente meteorolóxico da tarde do sábado de antroido. Pensaba se non habería -insisto, a pesar de toda a boa vontade, de toda a sinceridade- algo deso que Nancy chamou ‘variacións inesgotables sobre o inexplicable ou sobre o demasiado explicado’, que o levou tamén a advertir que ‘por eso todo o que se di é inaudible, así como demasiado audible. Por eso non quero escoitalo, e tampouco quero falar máis do asunto. Por eso, non obstante, falo del e tremo ante a posibilidade de dicir unha palabra de menos ou unha palabra de máis’.
…xa! Si, pensei tamén un pouco despois, mentres unha aburrida comparsa intentaba animar a rúa, que eu tamén estaba metido na mesma camisa de once varas, que probablemente o máis sensato sería borrar este inútil blog e deixarse de lerias. A fin de contas.

LACERAC(C)IÓNS

A cuestión da representación do horror, de imaxes que mostran con absoluta crueza o horror, é un dos asuntos que ten suscitado fondas polémicas éticas e tamén estéticas. Realmente trátase dun tema no que, a pouco que se pense sobre el, acaba provocándonos agrias discusións con nós mesmos. Que partido tomar, que posicionamento defender?
Lembro perfectamente como a raíz do atentado contras as Torres Xemelgas de N.Y. se impuxo case instantaneamente unha especie de código moral que permitiu retirar da circulación (polo momento) aquelas imaxes dantescas (supoñémolas) por respecto ás vítimas. Outro tanto aconteceu tras os atentados de Atocha, por insistir nos exemplos.
Non teño constancia de que houbera pronunciamentos sobre o asunto cando se trataba das fotorreportaxes ou das gravacións de vídeo tomadas durante o conflito entre hutus e tutsis en Ruanda, ou cando aparecían as mostras da crueldade coa que se dirimían os enfrontamentos civís de Liberia, de Costa de Marfil, etc., e se xogaba entre risas coa cabeza do inimigo. En fin, que xa me entendedes.
No seu momento a Igrexa, Concilio de Trento por medio, foi unha das impulsoras deste tipo de iconografía do terror. Todos temos en mente o amplo catálogo de representacións de santos e/ou mártires elexindo o instante máis obsceno das súas particulares historias de suplicio. Pero tamén antes e tamén despois, ou sexa, sempre.
Admitido está que a culminación deste despropósito que acompaña á Humanidade (que nos identifica seguramente como especie, e sinto facer esta declaración tan brutal) alcanzouse nos campos de concentración e de exterminio nazis (poñamos Auschwitz como mostra e por evocar así a tese de Adorno).
É posible e é lícito representar ese infinito horror? Sobre esa cuestión dilucida ou elucubra Jean-Luc Nancy en “La representación prohibida” e no momento mesmo no que está a plantexar o dilema sentencia que esa representación “no sólo es posible y lícita, sino que de hecho es necesaria e imperativa”, aínda que intenta deixar ben claro que sempre e cando “la idea de ‘representación’ sea comprendida en el sentido estricto que le debe ser propio”.
Chegado a este punto creo que é o momento de comezar a falar do que realmente quería dicir neste post. Como encaixar aquí as turbadoras fotografías de David Nebreda, e digo turbadoras por non saber que dicir, que consideración podemos facer respecto a este tipo de propostas, a este insoportable xeito de crear destruíndo, destruíndose, destruíndonos?
Dende un punto de vista exclusivamente historiográfico estas propostas entroncan co body-art e coa performance, asóciase máis ou menos doadamente co Wiener Aktionisten (Schwarzkogler, chegando ó límite definitivo da propia morte; Muehl, condenado no cárcere por levar ata o socialmente inaceptable as súas accións, etc.). Dende entón e ata hoxe a cantidade de artistas que se decantaron por facer do corpo (non sempre dos seus) o seu campo de batalla (parodiando a Holzer, tan conceptual) son/foron lexión. Existe paralelamente outro factor que deixei intencionadamente para rematar(?): Nebreda foi diagnosticado de esquizofrenia apenas con vinte anos, aló polo comezo da década dos setenta. Todos sabemos os lazos estreitos que unen ese universo aínda misterioso e non poucas veces escalofriante das chamadas enfermidades mentais con non poucas das figuras da arte, sobre todo da contemporánea, ben por padecelas ou ben por sentir a atracción e o asombro ante aqueles que as padecían/padecen.
É posible entender así a Nebreda? Ten sentido falar da ‘obra’ de Nebreda? E algo semellante a esto o que significa ‘a morte da arte’?

ROMAÑOLO

Tócanos estar asistindo ós momentos finais do modo de vida que durante tanto tempo nos foi propio, é dicir, o derivado dunha relación íntima coa terra, o de sentirse apéndice (un máis) dela. Non somos nós os únicos en experimentar este proceso, é máis, estamos sendo dos últimos dentro do noso entorno. O conflito histórico que se está dirimindo tendo a nosa lingua como motivo de disputa non é alleo a esta circunstancia, aínda que tampouco se pode explicar unicamente por ela.
Salvando as distancias, que sempre son moitas, podemos ver unha das posibilidades do futuro que pode estarnos agardando se lle botamos unha ollada á situación na que se atopan os chamados dialectos en Italia. A toma de conciencia do valor real do que se estaba perdendo foi unha das razóns de que algúns deles compartan a súa idade de ouro literaria co instante extremo da súa existencia, é dicir, cando apenas quedan xa falantes.
Entre os moitos nomes que podemos vincular coa defensa e dignificación destas linguas seguramente o máis coñecido é o de Pasolini, pero talvez é Tonino Guerra quen con máis enerxía se entregou en corpo e alma esta romántica causa.
Tonino é un dos guionistas máis importantes da historia do cine e colaborou con algúns dos máis destacados directores, entre outros, Antonioni, Angelopoulos ou Tarkovski. Esa faceta súa probablemente ensobreceu a súa traxectoria poética, traxectoria que iniciou nun campo de concentración alemán e de xeito oral por non dispoñer de material para escribir. Xa entón de xeito natural empregou a súa lingua de infancia, o romañolo, e non dubidou en autoeditar o seu primeiro libro nada máis liberado e rematada a guerra. Nun daqueles poemas fálanos da dureza da vida como prisioneiro con maxistral ironía ó confesar que nunca tan contento se sentira na vida como cando, tras verse libre, se encontrou mirando para unha bolboreta sen pensar en comela.
Existe deste autor en español ‘Poesía completa’, editada na Colección Literaria da ‘Universidad Popular José Hierro’ de San Sebastián de los Reyes no ano 2001. Juan Vicente Piqueras, o tradutor, fai no prólogo unha interesante exposición de toda esta situación lingüística italiana. Unha frase súa aplicable a calquera dos dialectos italianos paréceme que o di todo: “Expresa, en una lengua que ya no, una realidad que nunca más.” Lástima que o libro non recolla tamén a versión orixinal romañola, sería a manifestación verdadeira do respecto e da admiración que lle quixeron rendir a Guerra.

EN CARNE VIVA

Un dos textos máis descorazonadores que lin nunca é o que Jean Améry escribiu sobre a tortura, sobre a súa propia tortura. O mesmo forma parte dun libro editado en español por Pre-Textos e titulado “Más allá de la culpa y la expiación”. Probablemente nel non descubre nada que nós non seipamos de antemán, só que o feito de escribilo, de escribilo en primeira persoa para deixar testemuña e así confirmarnos que o home pode ser terriblemente cruel e á vez tremendamente fráxil fai que se nos poña a carne de galiña.

Do impacto deste texto non se librou Sebald, que fai visitar ó narrador de “Austerlitz” os restos das construcións defensivas belgas que os nazis empregaron como campo de concentración e onde Améry sufrira o seu calvario.

A extraordinaria violencia coa que nos golpea ‘La tortura’ derívase con toda seguridade da chamativa humilde entonación coa que se describe a brutal experiencia. Améry non pretende erisirse en campión do sufrimento, non pretende en ningún momento esaxerar o seu victimismo, insiste claramente na relativización do mesmo. Pero abondaba, si, a dose de agresión á que fora sometido era dabondo para demostrarlle que ante a dor, ante un determinado nivel de dor, todo se volve carne, únicamente corpo carnal, corpo enteiramente animal. Así o apunta: “una ligera presión con la mano provista de un elemento de suplicio basta para transformar al otro, incluída su cabeza, donde tal vez se conservan las filosofías de Kant, Hegel y las nueve sinfonías completas y ‘El mundo como voluntad y representación’, en un puerco que grita estridentemente de terror cuando lo degüellan en el matadero.”

Sebald redundou na súa pasaxe novelística ó botar man doutra testemuña máis saída tamén daquel mesmo inferno, tómandoa esta vez dun libro de Claude Simon, ‘Le jardin des plantes’, onde se relata a historia do pintor italiano Gaston Novelli, que tras a durísima experiencia decidiu abandonar o mundo dos humanos civilizados para vivir entre tribus suramericanas. Os seus cadros son superficies cheas de cicatrices das que emerxe aterradoramente a vogal A expandíndose como metralla tras o estoupido dunha bomba.

INTROITO

E un uomo? Non è triste un uomo?

E un uomo? Non è triste un uomo?

Lenta e inesperadamente, produto dunha mutación talvez lóxica, talvez non, un vello poemario visual acabou tomando as formas deste blog que aquí se inicia. O vello poemario fora o resultado dun desacougo evidente, dun vital desasosego. Viu a luz con ocasión dun acontecemento para min moi especial, a despedida dun lugar de traballo no que transcurrira unha boa parte da miña vida, seguramente os mellores anos. O poemario consistía nunha proxección organizada dunha selección de fotografías feitas por min ó longo dun par de anos e que ían aparecendo en sincronía musical sobre un tema de Pharoah Sanders e Jah Wobble que tiña unha duración duns quince minutos. Apenas unha cabeceira inicial e uns pequenos datos ó remate, unicamente as imaxes e a música; si, tamén a oscuridade do salón e os nervios da ocasión, por suposto. O caso é que resultou un desastre, un absoluto desastre. O meu poemario visual resultou insoportable, incluso foi interpretado como un acto de desquite facendo del unha lectura retorcida, lóxica na súa exposición, si, pero moi retorcida.
E agora? E o blog?
Pois… Esto é outra cousa, obviamente. O blog irá mostrando moitas daquelas imaxes e outras que foron aparecendo posteriormente nun tic que parece non ter xa fin, pero irán acompañadas de textos escritos aquí para elas, textos que non existían, que aínda non existen. Tampouco estará a música, nin a presencia da xente, nin a oscuridade da sala, nin os nervios no estómago… Resumindo, un ordinario blog. Un máis de tantos. Un meu.